Comme pour Jennicam, les informations et vidéo sur Molly Soda sont trop nombreuses pour dresser un quelconque portrait narratif, d’autant que le matériau est parfaitement incohérent, au sens sémiotique : sur Tumblr, Marwick remarque que son site est rempli à part égale de GIF, photo de filles nues avec des commentaires en argot, des selfies, des icônes de l’enfance [33] qui ont forgé la « teen Tumblraesthetic » ou « esthétique Tumblr de l’ado ». Seules des bribes narratives et d’identité sont perceptibles, à des époques variables, signalées par des coiffures différentes ou des couleurs de cheveux, ou visage plus joufflu. Il n’empêche que ses activités en ligne sont non seulement créatives mais s’inscrivent dans une recherche esthétique qui inclut une dimension genrée, notamment à travers sa reprise sur YouTube de la performance de Vito Acconci, qui de Theme Song (1973) devient Our Song (2015) dans une relation érotique frustrée avec le spectateur / caméra [34] (fig. 7) : le texte de Soda, comme Acconci, est une adresse sans destinataire. « I have just been waiting for you to come », « I just wanna feel you », « I wanna feel your body next to mine », « please come closer, I don’t care who you are » : toutes ces phrases prononcées devant la caméra ne s’adressent à personne, puisque la proximité corporelle, mise en jeu chez Acconci et rejouée par Soda, restera médiée par l’image et ne peut exister dans une interaction dialogique réelle.

Pourtant les interactions peuvent avoir lieu, notamment sur Tumblr où elle répond parfois à des questions et comme en témoigne aussi sa performance la plus célèbre, Inbox Full (2012) pour laquelle elle se filme durant dix heures, de façon très warholienne, en train de lire méthodiquement tous les messages de sa boite mail. A cette activité autobiographique en ligne déconstruite, s’ajoute un projet curatorial de Molly Soda, « Stories of my life ». Il consiste en une récolte d’anecdotes, moments ou interventions librement filmées par des internautes et ensuite envoyées à l’artiste [35] : « it’s really about you speaking », selon le format dit des « stories » qui étaient apparues sur Snapchat mais que d’autres réseaux sociaux permettaient de faire sous d’autres formats (Storify notamment en compilant des tweets). Ces fragments narratifs transmédiatiques ne laissent transparaître qu’une image très incomplète, presque vide de ce personnage qui vit seul, parle seul devant sa caméra et organise une vie en ligne souvent préparatoire à une vie extérieure que l’on ne voit pas et qui invite le temps d’une vidéo les internautes à faire de même et à dialoguer ainsi, à travers un autre monologue, avec elle.

Ce n’est donc pas un flux de « vie réelle » auquel on assiste mais bien une mise en forme par l’image et quelques commentaires à une culture féminine – un « ethos postféministe » comme le signale Alice E. Marwick (2015) – qui s’emploie à faire dialoguer son image avec d’autres images en ligne. Un épisode remarqué de la vie de Molly Soda, à l’instar d’Arvida Byström, impliquait leur pilosité corporelle, qui sont tout à fait visibles sur leurs images. Cette conception de l’identité en performance est également énoncée par Claire Charles au sujet de la création des identités en ligne chez de jeunes étudiantes « tech-savvy » [36], c’est-à-dire bien au point côté technologies. Rappelant que selon Butler, la performance du genre qui ne se manifeste que par la performance de ses signes culturels, elle interroge la présence du « male gaze » [37] dans cette interaction visuelle : ce postféminisme considère-t-il tout simplement un regard autre que le sien ?  La culture de la chambre, la « bedroom culture » et le postféminisme - aussi appelé « quatrième vague » – chez Molly Soda fonctionne donc comme une mise en tension de stéréotypes et d’images construites dans l’intimité : leur publication relève donc à la fois d’une performativité sociale, puisqu’il s’agit d’accepter son image en même temps qu’on la fait accepter, et d’une fictionnalisation de ces représentations de l’intime qui deviennent des œuvres d’art, des fragments agencés en dispositif comme un tableau changeant d’une identité labile.

Ces artistes, comme Molly Soda ou Amalia Ulman, appartiennent à des courants qui ont permis d’asseoir la légitimité de telles œuvres autobiographiques et anti-narratives. D’une part, on reconnaît l’esthétique de Tracey Emin, qui avait exposé son lit, défait, entouré d’objets et détritus divers, donnant une image assez négative de son intimité, en 1998 ou Ryan Trecartin dont les installations multimédia imitent l’hystérie frénétique des images continuelles dans les médias et sur Internet, mais aussi la construction d’images personnelles totalement artificielles. On reconnaît aussi parfaitement en filigrane les récits autobiographiques de Sophie Calle, et l’adaptation fictionnelle de ses « situations construites » sur Instagram. La construction fictionnelle reste également un enjeu - si Molly Soda dit être plus authentique qu’au début dans ses vidéos, à mesure que son audience a grandi – Ulman explique en conclusion de la publication d’Excellences and Perfections avoir eu un accident grave en 2013, qui l’obligeait à se déplacer avec une canne. Toutefois, sur Instagram, à aucun moment n’apparaît la canne, ni son passage en rééducation qui coïncidait avec le moment où son personnage était lui-même en « rehab ». La construction fictionnelle, même si elle s’inspire d’éléments réels, maintient une distance nette avec la vie quotidienne malgré son apparente omniprésence dans le champ de la caméra. Tout comme chez Molly Soda qui, lors de ses interviews, apparaît « au naturel », sans marque de distinction particulière, ni maquillage ni artifice quelconque, l’écart entre l’image et le vécu sont manifestes. Il n’empêche que ces récits de soi en image véhiculent des discours, des fictions, des stéréotypes, des émotions et agissent à ce titre sur les spectateurs de ces performances en ligne.

Interroger l’agentivité des performances d’Amalia Ulman et Molly Soda n’était sans doute pas le propos principal de cette exploration de leurs dispositifs d’auto-représentation en ligne. Cependant, au-delà du récit personnel qui se dégage de ces apparitions numériques, récit en soi très lacunaire, difficilement réductible à une identité réelle, ce sont bien des agirs qui sont mis en scène, des traits culturels communs à une sous-culture, des camgirls, de « tumblrteen », de jeunes femmes millenials aux prises avec leur image sociale et l’image de leur féminité. Par ailleurs, on trouve également des usages plus classiquement littéraires de l’outil Instagram, notamment chez Caroline Calloway, qui à travers un hashtag #adventuregrams développe une narration qui l’a conduite jusqu’à Cambridge. C’est donc finalement à travers la mise en scène d’un soi en image, et d’un récit sans intrigue, que se noue un récit social, une forme de dynamique narrative de l’être-soi féminin dans un dialogue avec soi-même. La place du spectateur - ou du lecteur - si elle se manifeste de façon directe par les commentaires, est-elle finalement encore prise en compte, si ce n’est dans un réseau d’images et de regards croisés ? Ces formes extrêmes d’anti-récit nous donnent aussi l’occasion de porter notre attention à des récits non-textuels et icono-référencés : entre l’imaginaire du récit identitaire, du récit social ou du storytelling, le récit en images de soi sur Internet est une variante offerte à la créativité et ouvrant vers des imaginaires de la connaissance détachés de la stabilité narrative. On en revient à des approches de type archéologiques face à des signes dont les liens n’ont pas d’évidence culturelle acquise. Ces processus rendent d’autant plus délicats l’attribution de référents stables aux informations perçues : c’est la brèche dans lequel le « fake » s’engouffre. On peut espérer que ces expériences artistiques ont, dans leur caractère singulier, des vertus didactiques sur notre perception et notre intellection des récits identitaires contemporains.