Les doutes entourant ce contexte de création complexe s’éclairent en partie grâce à l’identification d’un témoignage jusque-là inconnu, actuellement conservé aux archives vaticanes de la Compagnie de Jésus et correspondant probablement à une étape préparatoire [30]. Daté de l’an 1700 (figs. 3 et 4), ce document fragmentaire composé de quelques folios à peine présente un texte et des estampes sensiblement identiques à la version de 1705 (figs. 5 et 6) [31]. Auxiliaires linguistiques et artisans graveurs ont donc déjà achevé leur travail à cette date, lequel a été expédié auprès de la curie romaine, probablement afin d’obtenir l’approbation du général [32]. Toutefois, ni la narration ni les illustrations ne sont reliées par le système de numérotation, qui semble avoir été ajouté a posteriori. En d’autres termes, on peut supposer que, dès ses débuts, le projet de traduction du traité de Nieremberg par le texte et par l’image a été pensé comme un tout cohérent par les missionnaires. Loin de privilégier la dimension visuelle aux dépens du contenu narratif, ceux-ci auraient au contraire mené cette double adaptation de front et de manière concertée, à travers deux ateliers dont les créations auraient en dernier lieu été mises en relation grâce au système de numérotation. Dans la mesure où les études iconographiques ont cherché à interpréter les images paraguayennes de 1705 à partir du texte castillan de 1684, cette interdépendance ne pouvait être identifiée et les ajouts des artistes ne pouvaient être considérés que comme des inventions arbitraires, alors même qu’elles répondent logiquement au récit adapté en guarani sous la direction de Serrano [33].

Deux exemples déjà évoqués plus haut portent la trace de cette concertation réciproque. Du texte vers l’image, les bateliers gravés répondent à un choix de traduction interlinguistique antérieur, puisque les « navigateurs vers la mort » évoqués par l’original castillan (et devenus y̆rupi oguatabaè, « ceux qui vont sur l’eau ») voguent en guarani dans une embarcation bien précise : une « pirogue » (y̆gara) [34]. L’illustration vient gloser le récit en matérialisant un détail narratif propre à la version paraguayenne. Au contraire, en ce qui concerne la parabole de saint Jean Damascène, les artistes amérindiens prennent cette fois l’initiative en reproduisant tel quel le dragon ornant l’estampe anversoise de Gaspar Bouttats. Face à la nouveauté de ce monstre qu’on peut supposer inconnu du public local, le texte traduit prend alors le parti de l’assimiler à un référent américain plus familier. Ainsi, le « dragon difforme, qui crachait du feu par les yeux » (un disforme Dragon, que echava fuego por los ojos) devient un mboi guaçu moñaȋ rami, gueça rupi tata mocȇbo, « un serpent grand comme moñaȋ, faisant sortir du feu à travers les yeux qui étaient les siens » [35]. L’ajout de la comparaison souligne bien la présence d’une logique inverse : non plus du texte vers l’image, mais de l’image vers le texte.

A quoi renvoie cette créature ? Il est intéressant de constater que la figure de moñaȋ est aujourd’hui l’un des éléments les plus emblématiques du folklore paraguayen contemporain. Cette célébrité s’explique par sa mise en scène dans un long poème de Narciso Colmán, édité en 1929 et intitulé Ñande Ypykuéra, « Nos Ancêtres » [36]. On le retrouve aussi dans les mythes des Guarani de l’Amambái relevés par León Cadogan en 1962, sous les traits d’un « serpent monstrueux, semi-légendaire » (serpiente monstruosa, semilegendaria) [37]. Deux siècles après l’expulsion des jésuites, moñaȋ semble donc avoir marqué durablement les esprits. Toutefois, il n’apparaît dans aucun dictionnaire antérieur à 1705. Ainsi, le principal grammairien et lexicographe du guarani, Antonio Ruiz de Montoya, ne l’évoque ni dans son Tesoro de 1639 ni dans son Bocabvlario de 1640 [38]. Il faut attendre le Vocabulario de son successeur Pablo Restivo, imprimé dans les missions en 1722, pour que moñaȋ soit mentionné comme un « serpent ou grande vipère » (serpiente vivoron, mboy yuçú vel. moñay) [39]. Bien que la trajectoire singulière de ce zoonyme mérite une étude à part, on peut supposer que sa prégnance actuelle au sein du guarani créole et tribal n’est pas étrangère au croisement qu’ont opéré les ignaciens entre un reptile local et un monstre issu du bestiaire européen, d’autant plus qu’un syncrétisme du même type est connu au Mexique, où la Compagnie n’aurait pas hésité à faire de la grosse couleuvre mazacóatl un équivalent nahuatl du dragon des Enfers [40].

Quoi qu’il en soit, les destinées croisées de la pirogue y̆gara devenue estampe et du dragon gravé décrit à travers le serpent moñaȋ soulignent à quel point la Diferencia de 1705 articule adaptations visuelle et linguistique dans le cadre de gloses réciproques. Celles-ci font de l’imprimé un authentique « catéchisme en images » abondant en référents locaux, que ce soit d’un point de vue iconographique ou lexical. Qu’en est-il dès lors de l’âne et du jaguar ?

Sans faire exception à la règle, l’affrontement des deux bêtes est lié à un passage précis du texte guarani, à travers le système de numérotation. Celui-ci renvoie au propos introductif de l’ouvrage où, dans la version castillane, Nieremberg s’appuie sur la Bible des Septante pour assimiler la vie temporelle à la Manne des Hébreux et au cristal, dont la fausse beauté dissimule l’inconsistance et la fragilité. Ces deux comparaisons réapparaissent telles quelles en guarani mais, là où l’auteur poursuit son discours et exhorte son destinataire à faire pénitence, la Diferencia américaine insère un bref récit animalier long de quelques lignes à peine [41]. On y lit les mésaventures d’un certain « petit animal domestique » (mbae mĩmba mȋrȋ), insouciant au point de se perdre dans une nuit noire. Surgissent les pupilles luisantes d’un jaguar (yaguarete) qui, loin de faire fuir sa future proie, la fascinent et l’attirent vers son destin funeste. Le prédateur n’a plus qu’à dépecer sa victime, conduite à sa perte par sa propre naïveté. L’historiette se clôt sur une morale conclusive ou epimitio qui prend soin d’expliciter point à point la signification du fragment : le « petit animal » personnifie le chrétien égaré, les yeux du prédateur sont les apparences terrestres, attrayantes et funestes, tandis que le jaguar lui-même incarne le « Diable notre ennemi » (ñande amotareĩmbara aña). Le propos original de l’auteur reprend ses droits au niveau de l’exhortation à la réforme de la vie temporelle.