Le dialogue entre le texte et l’image ne relève pas nécessairement de deux entités distinctes : texte d’un côté, image de l’autre. Il arrive que le texte lui-même produise des images, notamment par le biais des métaphores [1].
      Au XVII^e siècle, le texte est considéré comme « l’image de l’esprit » [2]. Le texte métaphorique serait donc l’image d’un esprit pensant à travers des images. Le souci de clarté et de naturel caractérisant l’esthétique classique conduit cependant à une certaine méfiance vis-à-vis des images qui risquent de parasiter le texte :

Comme la métaphore rend le discours clair, quand on l’emploie à propos, et qu’on s’en sert peu : elle l’obscurcit dès qu’elle est fréquente ; et fait des énigmes, si on en use continuellement. La raison est que tant d’images étrangères mêlées ensemble produisent de la confusion dans l’esprit des lecteurs et des auditeurs [3].

Etrangère, l’image métaphorique l’est à coup sûr dans la mesure où elle établit une analogie entre deux objets appartenant à des catégories logiques distinctes, mais elle peut l’être à outrance lorsque le « rapport à l’objet de la pensée » est trop lointain. Il faut que la métaphore « donne lieu à une comparaison juste » [4]. Bernard Lamy ajoute :

[…] on doit tirer les métaphores de choses sensibles qui se soient présentées souvent à nos yeux, et que l’image par conséquent se présente d’elle-même, sans qu’on la cherche [5].

      Texte-image, ou image-texte, la métaphore procède d’un jeu sur les apparences. Dans La Manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit, Bouhours affirme que l’expression métaphorique, comme les « voiles qui laissent voir ce qu’ils couvrent » [6], ne s’oppose pas forcément à la vérité :

Quoiqu’elle soit fausse en un sens, elle ne laisse pas d’être vraie en un autre selon le caractère des pensées qui sont conçues en paroles ambiguës, et qui ont toujours un double sens, l’un propre qui est faux, l’autre figuré qui est vrai [7].

La métaphore est une équivoque dans laquelle la « vérité (…) est jointe à la fausseté », de telle sorte que « le faux y conduit au vrai ; car du sens propre qui est le faux sens de l’équivoque, on passe au figuré qui est le vrai » [8].
      L’esthétique classique apprécie donc les images lorsqu’elles sont raisonnablement employées et favorisent la compréhension. En effet, le plaisir qu’elles procurent aide à mieux faire entendre et à accueillir le vrai : en touchant sa sensibilité, elles atteignent plus efficacement l’entendement du lecteur.
      En 1682, participant à la « mondanisation de la science » [9] alors en vogue, La Fontaine rédige à l’attention de la duchesse de Bouillon le Poème du Quinquina. Il a pour vocation d’expliquer le processus complexe de la fièvre et d’exposer les vertus d’un nouveau remède, qui donne son nom au texte, en s’appuyant sur des ouvrages spécialisés comme le Traité de physique (1671) de Jacques Rohault et De la guérison des fièvres par le quinquina (1679) de François de la Salle, dit Monginot. 
      Les images sont nombreuses dans le Poème du Quinquina. Loin d’être de simples ornements, les métaphores semblent contribuer à la constitution et à la diffusion du texte, mais il reste à déterminer de quelle manière elles y parviennent. En effet, comment La Fontaine rend-il la dynamique menant du faux au vrai, décrite par Bouhours à propos des ouvrages d’esprit, viable et féconde dans le discours scientifique ?
      En effet, la métaphore livre un « indice de fiction », selon Irène Tamba-Mecz, qui est le « produit régulier d’une modalité énonciative imaginaire » [10]. La combinaison de deux isotopies, celle du thème et du phore [11], permet ainsi de créer une vision imaginaire du réel, une proposition de fiction plus ou moins discrète selon l’étendue du trope. Observer les métaphores dans le Poème du Quinquina, examiner comment le texte se fait image, c’est donc réfléchir au modèle cognitif proposé par La Fontaine et notamment à la place qu’il accorde, dans l’accès à la connaissance, à l’imagination et à la fiction.
      Pour appréhender les apports heuristiques de celles-ci, il convient de partir de l’acte de langage que suppose le texte lorsqu’il devient image. En effet, selon Nanine Charbonnel, « un même mot ou syntagme métaphorique, voire une même phrase, peuvent avoir un sens différent selon le régime sémantique auquel on doit les rattacher, et qui dépend de l’acte de langage que le locuteur fait par eux » [12]. La philosophe en distingue trois : le régime expressif présente des « vertus esthétiques, affectives ou évocatives » [13], censées « exprimer un sentiment, attribuer une valeur à une situation » [14] ; le régime cognitif « propos[e] une connaissance de la réalité » [15] ; et le régime « praxéologique ou praxéoprescriptif » enjoint « à l’interlocuteur, quelque chose à faire, dans la praxis extralinguistique » [16].
      Dans le Poème du Quinquina, ces différents régimes métaphoriques visent à accroître ou à modifier le savoir de celui qui reçoit le texte selon deux orientations complémentaires que nous étudierons successivement. Les métaphores appartenant aux régimes expressif et praxéoprescriptif visent à persuader le lecteur d’adopter une thérapeutique inédite. Lui soumettant de nouvelles pratiques, ce savoir normatif est soutenu par un autre purement explicatif auquel participe le régime cognitif de la métaphore. Dans les deux cas, il s’agit d’examiner le rôle accordé aux images et à l’imagination dans le dispositif heuristique orchestré par le poète afin de mieux comprendre la réflexion épistémologique de La Fontaine [17].

Des images prescriptives

Le régime expressif de la métaphore : une propédeutique

      Dans le Poème du Quinquina, La Fontaine emploie des images pour montrer que le discours scientifique n’est pas coupé du domaine de la sensibilité. « […] peinture sensible de la chose dont on parle » [18], le trope vise ainsi à rendre le texte pathétique, c’est-à-dire apte à susciter des émotions.
      Celles-ci passent notamment par une recatégorisation imaginaire de la fièvre :

Si le mal continue, et que d’aucun repos
La fièvre n’ait borné ses funestes complots,
Dans les fébricitants il n’est rien qui ne pèche […] [19].

Phénomène médical abstrait, sinon dans ses manifestations, du moins dans son origine et son processus, la maladie apparaît pourtant ici concrètement comme un personnage doué de mauvaises intentions et s’acharnant sur le patient.
      Expression d’une modalité énonciative imaginaire, la métaphore peut aller jusqu’à associer le réel et la mythologie :

On ne craint plus cette hydre aux têtes renaissantes,
La fièvre exerce en vain ses fureurs impuissantes […] [20].

L’identification à l’hydre se double d’une seconde association plus subtile de la fièvre avec les Furies – si le terme « fureur » ne permet pas à lui seul de renvoyer aux déesses de la malédiction et de la vengeance, son apparition après celle du dragon mythique autorise à penser que le poète file la métaphore de la créature infernale.
      La métaphore permet de rompre l’isotopie du corps et de l’organisme en la confrontant à d’autres afin d’offrir une vision fictive du réel ; mais la hardiesse du « conflit conceptuel » [21], qui selon Michele Prandi fonde la métaphore, est doublement atténuée : soit parce que la figure est discrète, voire quasiment imperceptible n’apparaissant qu’au détour d’une phrase et n’étant guère développée (c’est le cas des « funestes complots ») ; soit parce que la métaphore se situe à mi-chemin entre la langue et le discours. En effet, l’évocation de l’hydre [22] pourrait s’analyser comme une métaphore lexicalisée : d’après le dictionnaire de l’Académie française « on appelle figurément Hydre, toute sorte de mal, qui multiplie quand on pense le détruire » [23]. Ces métaphores convenues et modestes, selon les exigences de l’esthétique classique [24], non dénuées d’humour lorsqu’elles confinent au cliché, relèvent du régime sémantique expressif, lequel ne semble pas participer à l’élaboration d’un quelconque savoir scientifique.