[37] Cette décision ne fut pas uniquement motivée par des considérations économiques classiques. Il semble qu’à la fois les gravures et le manuscrit de Ménestrier avaient été dérobés par Guillaume Barbier, qui imprima et vendit sa propre édition des Rejouïssances. Reprendre ces images dans l’Art des Emblemes était donc probablement une façon pour Coral de revenir sur cet investissement manqué. C’est un procédé qu’il réitérera en 1684 pour le second Art des Emblèmes. Voir J. Loach, « Emblem Books as Author-Publisher Collaborations… », art. cit., pp. 251-256.
[38] « Le message littéral apparaît comme le support du message "symbolique". Or nous savons qu’un système qui prend en charge les signes d’un autre système pour en faire ses signifiants est un système de connotation ; on dira donc tout de suite que l’image littérale est dénotée et l’image symbolique connotée » (R. Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications (Recherches sémiologiques), n° 4, 1964, p. 43).
[39] Cet emblème se trouve entre autres chez Gabriel Rollenhagen, Selectorum emblematum centuria secunda, Utrecht, Johannes Janssonius, 1613, p. 68, avec la présence, dans les vers, de termes comme auxiliis, suffulta, integra, semper. Pour les multiples occurrences de l’obélisque dans l’emblématique, voir l’ouvrage Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, sous la direction d’A. Henkel et A. Schöne, Stuttgart, J. B. Metzlersche, 1967, col. 1222-1226.
[40] O. van Veen, « Virtus invidiae scopus », Quinti Horatii Flacci emblemata, Op. cit., p. 25.
[41] G. Rollenhagen, « Scientia immutabilis », Selectorum emblematum centuria secunda, Op. cit., p. 22. Jean Baudoin, dans son Recueil d’Emblemes Divers, confirme que cette base est le signe d’un fondement sûr : « C’estoit la coustume des anciens peintres, de planter tousjours sur un globe l’image de la Fortune. Au contraire, ils posoient ordinairement sur une base solide ; et faite en quarré, la statuë de Mercure, Dieu tutelaire des hommes de lettres » (t. II, p. 17).
[42] Cl.-Fr. Ménestrier, L’Art des Emblemes, Op. cit., p. 122.
De la fête aux livres : usages du cadre
chez Claude-François Ménestrier
- Elise Gérardy
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Fig. 1. Anonyme, « Le quartier de ruë
Merciere », 1660 
Fig. 6. Anonyme, « Quartier de la
fontaine S. Marcel », 1660
Emblèmes et piédestaux symboliques
Etant donné le caractère emblématique de plusieurs gravures dans lesquelles le piédestal participe activement au sens, il n’est pas si surprenant que Ménestrier en ait réutilisé certaines pour illustrer les exemples des types d’emblèmes à la fin de son traité de 1662, sous l’impulsion probable de son imprimeur, Benoist Coral, qui souhaitait rentabiliser son investissement [37], mais aussi conformément à sa conviction que machines et emblèmes relevaient d’un même processus symbolique. Cependant, la convention sur ce qui porte le sens, sur ce qu’il faut identifier comme ergon, est modifiée par le transfert opéré entre la relation de fête et le traité d’emblèmes. Dans le traité de 1662, le piédestal est remplacé dans sa fonction de cadre par une bordure conventionnelle qui isole l’ensemble de la scène sur la page du livre. Cette bordure délimite désormais l’espace symbolique, entraînant la fusion de l’ancien dispositif cadrant et des figures en un seul plan de représentation.
Se pose dès lors la question des modalités selon lesquelles donner du sens à ces imposants piédestaux, dépouillés des fonctions qu’ils avaient assumées dans la fête et dans sa relation, mais occupant toujours visuellement un espace très important. En raison de cette présence massive, ils empêchent un retour trop direct aux emblèmes ayant inspiré certaines machines de la fête. Les emblèmes imprimés originels ne comportent en effet évidemment pas ce dispositif surélevant devenu central. Il faut désormais justifier son sexistence en lui donnant systématiquement une fonction signifiante. C’est le titre équivoque (Ménestrier parle aussi de mot ou de sentence) qui donnera l’indice de la nouvelle syntaxe, et donc de la nouvelle lecture à donner à l’image parfois légèrement modifiée. La sélection et l’altération des gravures ont probablement été imposées par l’imprimeur, Benoist Coral, comme tendent à le montrer les gravures sur bois au début du traité, probablement issues de sa collection hétéroclite. On ne peut cependant manquer de remarquer l’ingéniosité avec laquelle Ménestrier s’est manifestement accommodé de la contrainte dans l’invention de la sentence, en exploitant toutes les potentialités des images. Il n’est donc pas surprenant que l’élément textuel soit, dans le cas du traité sur les emblèmes, réintégré à l’intérieur de la bordure-cadre, puisqu’il participe pleinement de la nouvelle interprétation de l’image qui, sans lui, resterait ambiguë. Généralement placé en haut de l’image, voire à l’occasion sur le piédestal justement, le titre s’impose et impose d’emblée un sens figuré à caractère moral et universel, comme il convient au genre des emblèmes tel que défini par Ménestrier dans ce même traité. Une explication complémentaire de l’ensemble est offerte dans la glose qui suit l’image.
Il est possible d’identifier deux grands mécanismes à l’œuvre pour justifier la présence des piédestaux. D’une part, Ménestrier a recours aux connotations [38] générales du piédestal, qui permettent de créer un jeu sur l’équivocité de certains termes ; d’autre part, il accentue les caractéristiques propres à certains piédestaux de forme remarquable, pour soutenir et indiquer le sens du reste de la scène, ou pour produire des métaphores.
Connotations générales
Il n’est pas rare de trouver des dispositifs architecturaux signifiants dans les livres d’emblèmes. Ils y sont exploités parce qu’ils connotent la stabilité, le soutien – comme le fréquent emblème Te stante virebo [Tant que tu seras debout, je fleurirai] montrant un obélisque couvert de lierre [39] – ou parce qu’ils indiquent le triomphe et l’inaccessibilité, comme c’est le cas pour l’emblème Virtus invidiae scopus [La vertu, cible de l’envie], qui montre la personnification de la vertu surplombant de son socle les envieux incapables de l’atteindre [40]. Le piédestal est encore utilisé comme symbole de stabilité doctrinale dans l’emblème Scientia immutabilis [La science immuable], présentant un buste allégorique installé sur une base quadrangulaire [41].
Ménestrier semble pour sa part avoir d’abord vu dans le piédestal un moyen d’exploiter la notion de supériorité, au sens spatial comme au sens figuré. Dans l’emblème « Virtute nihil insuperabile » [Rien n’est insurmontable à la vertu] (fig. 1), Ménestrier joue sur l’équivocité de l’adjectif : il signifie aussi bien « indépassable », ce qu’illustrent visuellement les personnages ajoutés sous Alexandre, dominés par le piédestal, qu’« insurmontable », relativement aux épreuves figurées par le nœud gordien. A son tour, la machine du siècle d’or (fig. 6) est réinterprétée, l’accent étant placé sur les abeilles dont l’existence était déjà suggérée par la ruche et se trouve confirmée par l’ajout des insectes volants dans l’emblème. L’allégorie du siècle d’or devient personnification de la paix, tandis que la dépouille du siècle de fer, devenue inutile, a disparu de la gravure. Symbole des « estats où regne la Paix » [42], l’emblème proclame « Est dulcis sub Pace labor » [Il est doux de travailler en temps de paix]. L’adjectif « dulcis » renvoie à la douceur du miel aussi bien qu’à celle du labeur paisible. Surtout, la position surélevée de l’allégorie, grâce à la ruche et au socle de rochers, permet de jouer sur l’équivocité de la préposition « sub », qui signifie aussi bien « en temps de paix » que, physiquement, « en-dessous de la paix », où se trouvent les laborieuses abeilles. Ces deux emblèmes suggèrent donc un premier répertoire de métaphores à partir des caractéristiques générales du piédestal, dans la lignée de ce que l’on pouvait trouver dans certains recueils d’emblèmes antérieurs au traité de Ménestrier.