[20] Sur la question du découpage des Métamorphoses, voir Maurizio Busca, « La mise en recueil des Métamorphoses d’Ovide aux XVIe et XVIIe siècles en France », Pratiques et formes littéraires, n° 17, 2020 (en ligne. Consulté le 15 septembre 2023.
[21] Par exemple Cologne, 1538.
[22] B. Salomon, La Métamorphose figurée, Lyon, Jean de Tournes, 1557.
[23] Au Livre I, le déluge (fable 7) et la « reparation du genre humain », correspondant à l’histoire de Deucalion et Pyrrha (fable 8) constituent deux segments narratifs, que le commentaire glose d’un même mouvement. Les fables 11 à 13 constituent un seul segment du livre, suivi du segment consacré à la fable 14, puis le commentaire embrasse les fables 11-14. L’identification des fables 11 à 13 ne se fait qu’a posteriori, grâce au titre du commentaire : « D’Io changée en vache, de Syrene en fleute, d’Argus en la queuë du Paon, & d’Io revenu (sic) en sa premiere forme ». Au moment où le lecteur parcourt le poème, aucune marque ne lui permet de distinguer ces segments.
[24] Fr. Bardon, « Les Métamorphoses d’Ovide et l’expression emblématique », Latomus, XXXV, 1976, pp. 71-90.
Les dispositifs d’encadrement de
la lecture dans les Métamorphoses
éditées par Antoine de Sommaville (1660)
- Céline Bohnert
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Fig. 7. J. Spreng, « Animantibus habitandi locus
assignatur », 1563 
Fig. 8. P. Ovidii Metamorphosis, 1581
Fig. 9. Les Métamorphoses
d’Ovide, 1619
Fig. 10. Anonyme, « La création
de l’homme », 1660
Sommaville n’est nullement l’inventeur de ce séquençage, qui remonte aux pratiques herméneutiques médiévales. Le modèle éditorial sur lequel il s’appuie, quant à lui, apparaît à la fin du XVIe siècle [20]. Il est le fruit d’une synthèse entre des habitudes liées à la transmission vernaculaire de l’Ovide médiéval et à une approche liée à la pédagogie humaniste. On relèvera en effet que les éditions de la paraphrase médiévale, dès 1484, découpent des segments narratifs dans le carmen perpetuum et les intitulent : à partir de la Méthamorphoze donnée par Colard Mansion (1484), les différents avatars du texte reproduisent cette pratique. Suivant les éditions, le découpage signalé par l’insertion de titres est renforcé ou non par la production de gravures qui précèdent les fables. Les traductions humanistes, elles, s’affranchissent de ce modèle pour donner le poème ovidien dans sa continuité : celles de Marot-Aneau, de François Habert et des Massac permettent certes au lecteur de se repérer grâce à des notes marginales, plus ou moins abondantes, mais respectent visuellement l’unité du texte et s’en tiennent à un découpage en quinze livres. Seules les figures, insérées dans la colonne du texte, proposent parfois une structuration d’ordre visuel, bien moins marquée que dans les textes issus de la paraphrase médiévale.
Du côté des pratiques scolaires, la chronologie s’inverse. La pédagogie médiévale de la lectio porte sur le mot, le syntagme, le vers. Dans les éditions qui reproduisent le cours de Raphaël Regius, fondé sur cette méthode, la coulée du commentaire forme une gangue qui enserre le poème depuis ses marges : la segmentation visuelle ne s’accompagne pas, ou ne s’accompagne que secondairement d’une segmentation intellectuelle à l’échelle de petites unités narratives. Mais les arguments du pseudo-Lactance, d’abord intégrés dans l’espace serré des commentaires marginaux, trouvent une place de plus en plus fréquente dans les éditions scolaires [21]. A partir des années 1550, avec le cours de Georg Sabinus puis le manuel de Johannes Spreng (fig. 7), les éditions pédagogiques adoptent définitivement la fable comme unité structurante. Les humanistes ont très vite mis à profit les traductions visuelles des Métamorphoses, à commencer par la série gravée de Bernard Salomon [22] copiée par Virgil Solis, pour en faire un support de mémorisation et de travail. La notion de « fable », dès lors, ne recouvre pas exactement une unité narrative centrée autour d’un personnage – ce que nous désignerions comme un « mythe ». Le découpage peut se faire au sein d’un même récit, fragmenté en autant d’épisodes que d’illustrations. Ce principe de séquençage par épisodes, servi par les albums d’images ovidiens, sera conservé tout au long du XVIIe siècle, même si le découpage lui-même n’est pas toujours le même.
Les premières synthèses visuelles entre ces deux courants – la transmission des paraphrases, d’une part, les manuels humanistes, de l’autre – semblent s’effectuer en Allemagne dans les années 1580. La très belle édition de Francfort, Feyerabendt, 1581 fait précéder chaque segment narratif, désigné comme capitel (« chapitre ») d’une figure, coiffée d’un quatrain latin et suivie de sa traduction allemande. Ensuite seulement, vient la traduction du texte d’Ovide (fig. 8). La veuve L’Angelier, dans l’édition de 1619 qui servit de modèle à Sommaville, prolongeait cette pratique, en remplaçant le quatrain par un argument (fig. 9). Sommaville va plus loin dans le rapprochement entre les deux courants, en introduisant le commentaire à la suite de chaque fable – ou, parfois, à la suite d’une série de fables : le découpage par les images ne coïncide qu’imparfaitement avec les unités intellectuelles déterminées par le commentaire [23]. On pourra comparer la page de 1660 consacrée à la création de l’homme (fig. 10) avec celle des éditions précédemment mentionnées.
La présentation des textes sur la page cherche à rendre clairs ces différents découpages, en assignant une forme immédiatement reconnaissable à chacune des composantes du livre. Le dispositif typographique répartit visuellement tout un ensemble de discours. Chaque segment du poème est ainsi délimité par un premier seuil, purement visuel, celui du bandeau. Suivent trois autres seuils : le numéro de la fable, l’image suivie d’un titre et d’un quatrain, puis un argument traduit du pseudo-Lactance. Alors seulement est donné le texte d’Ovide – ou plutôt celui de son traducteur. L’espace du poème est suivi, en plus petits caractères, de l’« explication » dont l’énonciation à la première personne infléchit le dispositif énonciatif qui animait le commentaire de Nicolas Renouard : au lieu d’assister à un dialogue entre deux devisants, le lecteur est désormais en conversation avec un commentateur qui prend le ton des salons. Un dernier espace, celui des notes marginales, ajoute au dispositif un lieu d’où délivrer avec discrétion les compléments d’information nécessaires. Les notes qui jouxtent le poème servent parfois à identifier un passage remarquable ; elles apportent le plus souvent une explicitation, qu’il s’agisse de clarifier une périphrase, d’expliquer un terme grec, de clarifier une généalogie ou une localisation, ou encore d’expliquer l’usage d’un objet antique. L’annotation des commentaires, elle, signale des sources des informations, anecdotes et interprétations fournies. De cette manière, les « explications » évitent de s’alourdir des références qui donnent leur caution au discours – sans y renoncer pour autant : s’y rapporte qui voudra.
L’édition semble ainsi réalisée par sédimentation d’éléments disparates et à la rigueur autonomes. Le dispositif de type emblématique qui sous-tend la mise en page, parce qu’il correspond aux habitudes visuelles, tend à faire oublier ces tiraillements [24]. On n’en retire pas moins l’impression étrange d’un concert de discours fragmentés, qui font entendre chacun sa voix, et que l’on pourrait prendre isolément en reconstituant sa continuité. Le poème d’Ovide, quoique privilégié par l’usage de caractères plus grands, n’est que l’un de ces discours – comme si le livre organisait une présentation démultipliée de l’univers ovidien, dans lequel texte source n’a pas, à la rigueur, la prééminence. En ce sens, le choix de la prose pour la traduction n’est pas neutre. Les différents genres d’écrire répartis dans ces pages, comme autant d’exercices de traduction, reproduisent dans des formes et des formats variés le même geste d’actualisation moralisante du matériau mythologique. Précédée de sa gravure et suivie de son commentaire, chaque section du texte ovidien est nettement encadrée par ces textes variés et la fragmentation visuelle des pages encourage à multiplier les parcours de lecture.
Ce fractionnement agit au service de l’exemplarité. Il fait passer au second plan le travail de transition d’une fable à l’autre, d’où provient l’effet métamorphique du texte. Le séquençage a pour conséquence la mise en valeur d’une série d’entités dont le livre présente et évalue l’action – par l’image, l’argument, le récit puis le commentaire. Ces actants, dès lors, ont moins le statut de personnages que de caractères, de personae. Ce dispositif transforme des entités prises dans une narration singulière en caractères illustrant un vice ou une vertu et ses conséquences, et le livre devient la mise en forme d’une galerie morale, tantôt narrative (dans les arguments et le poème), tantôt discursive (dans les explications et les notes).