Appel enjoignant les femmes à écrire et (re)découvrir leur créativité, Le Rire de la Méduse a pris un magnifique envol, un an après sa parution en France en 1975, sous la forme que lui a donnée sa traduction en anglais : The Laugh of the Medusa [2]. Traduit en plusieurs langues, enseigné à l’étranger, depuis 1976 – et toujours enseigné –, dans les universités et les écoles de beaux-arts, l’essai a inspiré non seulement les chercheurs et les féministes œuvrant dans la littérature et les sciences humaines, mais aussi de nombreuses artistes et plasticiennes, dont Nancy Spero et Barbara DeGeneviève en Amérique du Nord. De nos jours, son souffle frondeur et protestataire, lyrique et parodique, parcourt l’immense toile numérique que tisse l’univers virtuel. Des artistes, surtout de jeunes femmes souvent issues de minorités ethniques ou exilées, y revendiquent l’essai comme un texte-phare de leur pratique artistique ; l’une d’elles présente sa peinture comme une forme d’« écriture féminine » [3]. De même, l’Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres reproduit sur son site internet un extrait de « "The Laugh of the Medusa" by Hélène Cixous » [« Le Rire de la Méduse » d’Hélène Cixous], précédé de la note suivante, que je traduis librement : « Provocateur, anti-essentialiste et précurseur de la théorie queer, l’essai que signe l’écrivaine et philosophe en 1975 explore sa théorie de "l’écriture du corps" » [4]. Les filiations intellectuelles que célèbre l’Institut artistique londonien, plus de trente ans après la première sortie du Rire, relient l’essai d’H. Cixous à la praxis artistique et à une vision performative des genres sexués. Le Rire de la Méduse y est appréhendé non seulement comme texte, mais aussi et surtout comme performance – performance hors musée ou scène théâtrale, et texte qui traverse les frontières des genres artistiques et des identités sexuées. A l’instar des plasticiens de l’Institute of Contemporary Arts, de nombreux artistes ont accueilli Le Rire de la Méduse comme un double vecteur de renouveau des formes esthétiques et de critique des rapports de force entre les sexes. C’est cette invitation à créer dans la dissidence que je vais explorer – dissidence, qui est aussi danse et dissonance, « dissidanse » [5], comme l’écrit H. Cixous à propos de la grande artiste récemment disparue, Nancy Spero. L’enquête joue sur une temporalité double : d’un côté, la réception artistique de l’essai – plutôt de sa version anglaise – des années soixante-dix aux années quatre-vingt-dix ; de l’autre, le texte récent d’H. Cixous sur Nancy Spero et la portée renouvelée du Rire de la Méduse à notre époque.

Comme tout texte et toute performance, Le Rire de la Méduse/The Laugh of the Medusa a d’abord résonné dans un cadre interprétatif et historique précis, et ce cadre a considérablement changé depuis les années soixante-dix. A notre époque, la notion même de performance a envahi le champ des interactions sociales et définit les pratiques culturelles, esthétiques et quotidiennes, voire les pratiques les plus commerciales ; les corps féminins, les corps « queer » et la sexualité saturent l’espace public et les médias [6]. Depuis les années 1980, les genres artistiques se sont décloisonnés ; la performance s’est introduite dans les arts plastiques ; les potentialités de la voix et du corps semblent ne plus connaître de limites. Mais où sont passés la recherche des utopies, la quête dérangeante de « L’Amour Autre » [7], le désir de déstabiliser les ordres moraux, sociaux et économiques qu’exprimait si joyeusement Le Rire de la Méduse en 1975 ? Quels sens donner à la part du performatif dans l’essai ?

Grâce au travail sur le rythme et le mouvement, aux jeux sur la langue et sur l’énonciation, l’écriture comme transcription sémiotique, tracé de la main et inscription sur la page, puis impression typographique sur la page du livre, se transforme en performance, en expression symbolique dans l’espace où le corps et la voix sont de prime abord publics. L’espace textuel se fait espace conceptuel et espace concret de création, brouillant les lignes de partage entre la performeuse et son audience de femmes invitées à écrire, à jouer et jouir de leur corps et de ses secrets [8]. De fait, la visée performative de l’acte de langage se manifeste dès l’incipit du Rire de la Méduse ; l’essayiste y prend la parole en tant que sujet pour se projeter dans le futur : « Je parlerai de l’écriture féminine : de ce qu’elle fera » [9]. Ainsi, la prise de parole se donne initialement comme un faire pour défaire la représentation des femmes en êtres castrés, êtres du manque, de la privation. L’excipit du texte, promesse au futur, double geste d’affirmation par la négation du manque, exprime le don de l’amour, cette fois par le truchement d’une énonciation collective, une polyphonie de voix qui habitent l’être multiple, le texte pluri-auctorial, polysémique : « Jamais nous ne nous manquerons » [10]. Anti-castration, l’écriture féminine se réalise à travers le mouvement et la projection dans l’espace où le corps est d’emblée présence, beauté et provocation. Le Rire de la Méduse est donc bien « acte », performance au pouvoir contestataire, inscrite dans le corps, le temps, l’histoire et l’espace [11]. Quelles formes esthétiques artistes et plasticiennes ont-elles données à cet « acte », à ces rapports entre corps, écriture et performance ? Comment ont-elles reçu le « coup de téléphone » de la Méduse, pour reprendre l’expression ludique d’Hélène Cixous, dans son essai récent sur le retour de sa fille prodigue, « Un effet d’épine rose » [12] ? Ces artistes, qui ont répondu à l’appel de la Muse/Méduse, jouent sur les multiples supports de la création esthétique ; elles créent de nouvelles articulations entre le langage verbal et le langage de l’image, entre l’œuvre artistique et le corps féminin.