[29] Sans pour autant être d’une réelle orthodoxie, puisque comme on peut le lire à propos de la main noire du Christ dans le tableau de Tournier, « la princesse Sibyla appelait Dieu cette tache noire d’un noir si pur qui ouvre sa caverne au centre du corps du dieu mort qu’on cherche à ensevelir dans une grotte » (LAM, p. 209).
[30] Il est mentionné à propos des « rayons du soleil » que « contemplait » Sibylle : il « les observait en train d’illuminer la pièce. Parfois croassait un peu en les examinant » (LAM, p. 208).
Les réunions du sensible : résurgence des
images et « retentissements de l’émotion »
dans L’Amour la mer
- Maxime Cartron
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Fig. 5. E. Le Sueur Sainte Marie-Madeleine en
prière, v. 1651 
Fig. 6. N. Tournier, Le Christ porté au tombeau,
ap. 1635
Les autres tableaux ritualisés par les personnages remplissent exactement ce rôle de souvenir affectif d’une personne chère. C’est pour Froberger le cas de la « longue fresque verticale exécutée à la façon des Florentins sur du plâtre » représentant l’histoire d’Héro, mais surtout « la mer de Marmara immensément bleue, sublimement bleue » :
Il la fit sceller à la muraille de sa chambre, face au long tréteau où il posait ses claviers.
Levant les yeux il avait l’impression de voyager encore, de rejoindre les siens, ou ce qu’il en restait, l’unique qui restait. La couleur en était si belle. C’était un bleu si beau, si pâle, comme seule l’Italie du Nord sait les concevoir ou comme seul son ciel, sur les collines, sait les proposer. Ainsi restait-il auprès de son frère, dans la mémoire de l’empereur Ferdinand III de Habsbourg qu’il avait servi jusqu’au dernier jour, auprès de la chapelle d’or, dans le souvenir de son père Basilius, auprès de son frère aîné qui jouait si merveilleusement du violon, sur un instrument qui venait d’Italie, qui était un pur joyau (LAM, p. 177).
Tout comme Thullyn trouve sublime la toile de Baugin, Froberger trouve du sublime dans cette peinture de la mer de Marmara, le terme étant ici à entendre comme un sublime affectif, de l’ordre d’une intériorité irréductible : les deux toiles rappellent de la façon la plus émouvante aux deux personnages les personnes aimées. De plus, comme chez Thullyn, la fresque de Froberger est positionnée dans une proximité étroite avec les instruments de musique, accréditant à nouveau le rapprochement sensible entre image et musique, à plus forte raison que les gravures de Meaume disposées par Hatten dans son espace de travail que j’ai évoqué plus haut revêtent la même fonction : les musiciens s’entourent d’images qu’ils ritualisent en une sorte de performance affective intrinsèquement liée à leur création.
On n’oubliera pas enfin Sibylle, qui possède pour sa part deux tableaux investis par elle d’une fonction rituelle :
Dans la grande chambre de la duchesse douairière Sibyla von Mömpelgard-Württemberg, dans la place forte aux quatre tours féodales de Héricourt, une fois remise à neuf par le prince Georges, deux tableaux se font pendant.
L’un est la sainte Madeleine plongée dans son extase qui est dû à Le Sueur. L’autre, c’est l’extraordinaire Christ mort de Nicolas Tournier (LAM, p. 207).
Avec ces deux œuvres (figs. 5 et 6), la duchesse de Montbéliard pratique un geste analogue à celui de Sainte-Colombe caressant chaque matin la toile de Baugin dans Tous les matins du monde ; une même itération des gestes est pratiquée par elle devant eux, à la réserve, mais de taille, qu’ils ne sont pas le support de la dévotion et que celle-ci est chrétienne [29] et non toute personnelle, le culte de Sainte-Colombe étant pour sa part voué à son épouse :
Sibylle vieillissante joignait ses mains devant la main toute noire. Chaque jour. Chaque aube.
Une fois l’aurore apparue, après s’être levée, la princesse Sibylle, une fois devenue propre, une fois qu’elle avait été vêtue lentement, scrupuleusement, du haut jusqu’en bas, peinte, rognée, coiffée, chaussée, se mettait à genoux sur le prie-Dieu devant la toile de Nicolas Tournier.
(…)
Le soir venu, elle déplaçait le prie-Dieu. Elle se tournait vers la Madeleine pénitente de Monsieur Le Sueur éclairée à la chandelle. Elle priait longuement, examinant le secret de son âme, dénonçant les fautes qu’elle y décelait sans pitié, qu’elle rappelait sans qu’elle les excuse, sans attendrissement, et dont elle offrait le repentir à Dieu (LAM, pp. 208-209).
Pour Sibylle, les deux tableaux sont également des interfaces, mais vers Dieu et non vers le Perdu. Elle rejoint du reste les autres usagers de tableaux ritualisés, mais de manière plus extrême – « à qui le confier tant c’est fou ? » demande le narrateur (LAM, p. 307) – puisqu’elle fait empailler son corbeau (nommé de manière révélatrice Virgile) et le place « sous la grande Madeleine pénitente de Monsieur Le Sueur » afin qu’il « intercède et conjure » (LAM, p. 307). L’être cher n’est pas évoqué par l’image, il se fait lui-même image pour protéger Sibylle. Cette « folie » a pourtant une forme de continuité logique, puisque ce « corbeau solaire » était le témoin des dévotions de Sibylle devant les deux tableaux [30]. Partie prenante de ces rituels dévotionnels entrecoupés de contemplations de l’aube naissante, il en devient donc un élément permanent. Là où Thullyn remplace le crucifix par le tableau de Bonnecroye (« une peinture dans sa chambre, à la place du crucifix »), ce qui élimine la dimension chrétienne de son équation personnelle, Sibylle adjoint une autre interface vers l’invisible aux toiles de Le Sueur et Tournier.
Conclusion : image-engendrement
La ritualisation des images participe par conséquent d’un reparaissement de ce qu’on peut appeler des images-engendrantes, aux pouvoirs émotionnels exacerbés. De ce point de vue, on constate que comme dans Terrasse à Rome, Quignard déploie un véritable complexe de l’image, celle-ci étant à la fois le symptôme d’une souffrance et le traitement de cette même souffrance. La scène suivante en témoigne exemplairement :
Elle (NDLR : Thullyn) a envie de pleurer dans cette sorte de mouchoir que ses doigts fabriquent. Elle se garde de le faire. Elle se tourne vers la vitre et la mer immobile à sa gauche. Elle a rassemblé sa natte toute blanche en forme de couronne. Que son visage est long et pâle.
Comme elle est belle.
Elle brode des scènes mythologiques où elle mêle des souvenirs.
Elle essuie ou elle retient ses larmes avec ces scènes qu’elle brode minutieusement, point par point (LAM, p. 305).
Dans ce passage, le « ou » peut indiquer aussi bien une alternance qu’une alternative : l’ambiguïté de l’image réside dans cette dimension engendrant des affects opposés, simultanément, mais systématiquement de façon itérative, ce qui, en définitive, constitue le possible dénominateur commun des innombrables images intervenant dans L’Amour la mer : les scènes de rencontres imaginaires entre musiciens, écrivains et peintres renforcent la prégnance du sensible et redéfinissent le point d’engendrement de l’image, qui s’avère fondé par et sur l’itératif.