Résumé
D’innombrables images interviennent dans L’Amour la mer, à telle enseigne qu’on peut envisager ce roman comme une encyclopédie de l’image selon Quignard. Une poétique de la récapitulation iconique remontant à Terrasse à Rome s’y joue effectivement, tandis que dans le même temps, la présence de scènes de rencontres imaginaires entre musiciens, écrivains et peintres renforce la prégnance du sensible et redéfinissent le point d’engendrement de l’image, qui s’avère fondé par et sur l’itératif.
Mots-clés : Pascal Quignard, image, itératif, écriture du sensible
Abstract
Innumerable images are used in L'Amour la mer, to the point that one can consider this novel as an encyclopedia of images according to Quignard. A poetics of iconic recapitulation dating back to Terrasse à Rome is effectively at play here, while at the same time, the presence of scenes of imaginary encounters between musicians, writers, and painters reinforces the prevalence of the sensitive and redefines the point of generation of the image, which is found to be founded by and on the iterative.
Keywords: Pascal Quignard, image, iterative, writing of sensitive
Dans un entretien avec Aurélia Gaillard daté du 28 avril 2022, Pascal Quignard déclarait à propos de L’Amour la mer [1] :
C’est un roman qui se reprojette dans des images et dans des tableaux de l’époque baroque pour faire revenir non pas des choses mais leur disparition : le luth [2].
Cette déclaration, qui met étroitement en relation la peinture et la musique, justifie l’analyse proposée en 2007 par Jean-Louis Pautrot, selon qui :
Non seulement plusieurs romans narrent le passage à une activité artistique, mais ils servent de point de contact interartistiques, de manière à donner à la littérature une efficacité et une résonnance accrues. Quignard rêve aussi à l’intégration des arts au sein de la littérature que recherche la modernité depuis un siècle et demi [3].
Il se trouve en effet que L’Amour la mer peut être appréhendé comme le paroxysme de ce dialogue – plus encore, de cette interconnexion originaire [4] –, comme l’a bien perçu Gilles Declercq :
Pour la peinture, Le Sexe et l’Effroi (1994), La Nuit Sexuelle (2007), Sur l’image qui manque à nos jours (2014), Angoisse et Beauté (2018) ; pour la gravure et la peinture, Terrasse à Rome (2000) ; en outre, les livres et textes consacrés à des artistes contemporains (Marie Morel, Jean Rustin, Cécile Reims) ; et pour l’ensemble de ces arts, L’Amour la mer (2022) [5].
Ce roman peut en effet se lire comme une encyclopédie de l’image selon Quignard [6] : pour preuve, leur présence dans le corps de la narration est massive, que certaines soient très fameuses, quoique appréhendées avec un nouveau regard (L’Extase de Sainte Thérèse du Bernin (fig. 1) et son impact sur Bérulle [7], l’Et in Arcadia ego de Poussin (fig. 2), le narrateur s’attachant à révéler les intentions profondes du peintre [8]) ou plus insolites et mystérieuses (la toile anonyme du grand salon de la Société de musique de Berne [9]). Surtout, on retrouve dans l’avant-dernier roman de Quignard toutes les matérialités d’images possibles ou presque : huile sur toile, tapisserie, faïence, broderie, jeux de cartes, fresques, pastel et même jusqu’à « une scène gravée sur un galet, une scène incisée sur une omoplate ou le long d’un ivoire » (LAM, p. 248) … C’est une véritable poétique de la récapitulation iconique qui semble avoir lieu ici, ce sentiment étant renforcé par la dimension nettement transfictionnelle [10] du récit, que Gilles Declercq relève de la sorte :
Jamais encore, un roman quignardien n’avait porté l’intertextualité à une telle intensité – notamment autour des deux personnages les plus « célèbres » par leurs retours dans l’œuvre entière – Monsieur de Sainte-Colombe, et Meaume le graveur [11].
Or cette transfictionnalité du roman engendre également ce qu’on pourrait appeler une transiconicité. A ce titre, on note le retour de la Nature morte aux gaufrettes de Lubin Baugin (fig. 3), qui joue un rôle clé dans la diégèse de Tous les matins du monde, et dont j’aurai l’occasion de commenter l’incidence dans L’Amour la mer. D’un point de vue plus général, Gilles Declercq a remarqué que
le chapitre intitulé « Les fenêtres » renoue avec les séquences picturales de Terrasse à Rome sur le thème récurrent dans la peinture flamande et hollandaise des Femmes à la fenêtre au bord d’un port. L’accostage de Sainte Colombe sur les rives d’Ostende se fait à l’ombre d’une falaise dont les couches palimpsestiques se retrouvent dans Terrasse à Rome, Villa Amalia et les Solidarités mystérieuses [12].
La récapitulation iconique se double par conséquent de réénonciations et de suites de la poétique de l’image qui anime l’œuvre romanesque de Quignard. C’est à ses enjeux que le présent article voudrait réfléchir. Mon hypothèse est que, par le croisement des personnages de Terrasse à Rome (Abraham, Meaume, Marie Aidelle) et de Tous les matins du monde (Sainte-Colombe), ceux-ci s’étant déjà rencontrés dans le premier de ces deux romans [13], et avec la nouvelle histoire de Hatten et Thullyn, Quignard procède à la réénonciation et à l’approfondissement d’une poétique iconique antérieure [14] : les motifs et images revenant et s’ajoutant dévoilent la puissance du sensible qui habite l’image, par la recharge mémorielle des poétiques iconiques antérieures qui, selon le mot de Chantal Lapeyre, visent à en « prolonger les échos » [15]. Dans un entretien avec la même Chantal Lapeyre, Pascal Quignard avait déclaré :
Pour la part qui revient à l’écriture, le seul vrai Art poétique, c’est Terrasse à Rome (…). Dans Terrasse à Rome, tout est dit, scrupuleusement avoué, partant crypté, de ce fait invisible [16].
J’ai tenté de montrer ailleurs que la clé de cette énigme herméneutique résidait dans l’écriture du sensible, qui unifie le récit de trauma et d’extase ciblé sur le personnage de Meaume pour qui l’image a l’ambivalence de relancer le premier tout en contenant les pouvoirs du second [17], notamment à partir de sa déclaration : « lorsque je suis en présence de certaines images je souffre » [18]. Or il se trouve que L’Amour la mer prolonge et explicite encore davantage ce véritable complexe de l’image. Dans un dialogue entre Meaume et Hatten, le graveur a ainsi ces mots : « nul ne quitte sa blessure inexplicable. Tel est le sens pour moi de mon œuvre de cuivre » (LAM, p. 78). C’est cette mémoire et cette relance du sensible qui fait toute la force du roman, d’autant plus que dans L’Amour la mer, l’alternance de récits (l’histoire de Hatten et Thullyn, mais aussi de Meaume et Marie Aidelle, celle de Froberger etc.) et de stases iconiques descriptives [19] rappelle, certes à plus grande échelle, notamment en raison de l’entrecroisement des fils narratifs, la poétique de Terrasse à Rome [20].
[1] P. Quignard, L’Amour la mer, Paris, NRF/Gallimard, 2022. Désormais : LAM.
[2] P. Quignard, « Entretien avec A. Gaillard », Librairie Mollat, Bordeaux, 28 avril 2022, 6 mins 15-6 mins 24 (en ligne sur YouTube. Consulté le 7 mars 2026).
[3] J.-L. Pautrot, Pascal Quignard ou le fonds du monde, Amsterdam-New-York, Rodopi, 2007, p. 175.
[4] Pautrot ajoute à ce sujet : « les romans mettent en scène la notion de continuum des arts et de leur commune mémoire originaire, et renforcent ainsi la puissance littéraire par la “leçon” des autres arts » (Ibid., p. 176).
[5] G. Declercq, « Panthalassa ou le ressac de l’origine. Itérations et variations dans l’œuvre quignardienne », dans S. Arfaoui (dir.), Pascal Quignard. Faire résonner le plus ancien, Paris, Hermann, 2024, p. 158, note 6.
[6] C. Lapeyre parle pour sa part de « recueil d’images » (« Mare Nostrum. Une lecture mythologique de L’Amour la mer, de Pascal Quignard », dans Saïda Arfaoui (dir.), Pascal Quignard. Faire résonner le plus ancien, Op. cit., p. 214).
[7] « Quand il découvrit la sculpture du Bernin qui montrait sainte Thérèse d’Avila les yeux perdus dans son extase, le cardinal Bérulle en fut bouleversé : il en fut même converti. Non seulement il inventa Port-Royal, ses ruses, ses granges, sa communauté solitaire, sa ferveur, mais il se fit peindre – toujours par Eustache Le Sueur – agenouillé devant l’admirable Madeleine que ce dernier avait peinte autrefois. Le cardinal lève la tête vers la chevelure défaite, vers la tête rejetée en arrière visant de ses yeux morts au monde Dieu dans le ciel. Le cardinal contemple le corps renversé de la pénitente, le sein gauche si beau et si rond que l’ardeur du gémissement a soudain découvert, l’ange qui la reçoit doucement dans ses bras, évanouie au terme de la transe qui arque si violemment son corps. Monsieur Le Sueur a peint en lettres d’or au bas de la grande toile ces deux longues phrases, en latin, où la mort et l’amour se joignent. Incertum moritur vel Magdalena langueta more, langueat haud refert an moriatur, amat. (On ne sait si elle meurt ou si Madeleine languit d’amour. Peu importe qu’elle se pâme ou qu’elle se meurt. Elle aime.) La peinture qui montre Bérulle à genoux devant la Madeleine en extase de Le Sueur fut achevée par le peintre en 1656 » (LAM, p. 209-210).
[8] « Un jour, en 1640, à Rome, Monsieur Nicolas Poussin peignit une campagne fabuleuse. Car il s’était mis dans la tête de peindre cet instant éternel. Un berger déchiffre avec sa main des lettres dont il ignore le sens qui ont été gravées sur une tombe. Et in Arcadia ego. Voici quelles sont les quatorze lettres mystérieuses que le berger touche avec son doigt. Moi aussi, la mort, je suis en Arcadie. Moi aussi, la mort, j’appartiens au jardin qui paraît éternel. Le bonheur se tient sur le bord de cet abîme et c’est ainsi que la joie augmente. L’étrange ensoleillement du monde est dû à ce vertige. A ses pieds on voit l’ombre d’une faux : telle est l’ombre que porte un homme vivant parce qu’il est sexué. A droite ce qui fut jadis et qui le fit arrive. C’est une femme. Chacun seul. Moitié d’un tout perdu. A mi-corps dans l’eau de la mort » (LAM, pp. 289-290).
[9] « Une grande peinture figure dans l’antichambre qu’il découvrit en premier quand il pénétra dans la demeure. Elle est située avant le grand salon de la Société de musique. On peut l’y voir toujours – et même on ne peut manquer de la voir car elle est à hauteur de visage. La Société de musique de Berne existe toujours. Elle fonctionne toujours, à l’écart de l’enceinte de la ville, de mai à septembre. La grande toile est si démesurée qu’elle touche l’angle de pierre de la vaste cheminée en marbre gris. Le vernis dont elle est recouverte brille. La toile est presque entièrement noire. Elle est plus haute que large. Elle est extraordinaire en ceci que plus on s’en approche, moins on la comprend. Elle est d’une vieille facture. Où est ce lieu ? Quand surgit ce temps ? Quand était-ce ? Était-ce en 1610, quand le roi est mort assassiné dans son carrosse avec un couteau de Nontron ? En 1640, au plus fort des émeutes ? En 1652 ou en 1653 lors de la nuit du Ballet de la nuit ? En 1660 ? En 1662 ? » (LAM, pp. 333-334).
[10] Voir R. Saint-Gelais, qui définit la transfictionnalité comme suit : « le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel » (Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, « Poétique », 2011, p. 7). C. Lapeyre propose à ce sujet la belle formule de « revenants de l’œuvre » (« Mare Nostrum. Une lecture mythologique de L’Amour la mer, de Pascal Quignard », art. cit., p. 213).
[11] G. Declercq, « Panthalassa ou le ressac de l’origine. Itérations et variations dans l’œuvre quignardienne », art. cit., p. 166.
[12] Ibid., p. 167.
[13] Signalons également la présence de Charles Chenogne (Le Salon du Wurtemberg, Villa Amalia).
[14] Les azulejos de La Frontière, analysés dans le présent numéro par Damien Fortin, sont également convoqués.
[15] C. Lapeyre, « Mare Nostrum. Une lecture mythologique de L’Amour la mer, de Pascal Quignard », art. cit., p. 225.
[16] Pascal Quignard le solitaire. Rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, Galilée, 2006, p. 131.
[17] M. Cartron, « “L’apparence de toutes les choses”. L’écriture du sensible dans Terrasse à Rome de Pascal Quignard », Poétique, n° 194, 2023, pp. 251-264.
[18] P. Quignard, Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 29.
[19] Un exemple parmi d’autres avec l’ekphrasis du tableau de Bonnecroye conservé par Thullyn : « pour une fois il ne s’agit pas d’une scène de nuit. D’abord on aperçoit la brume qui couvre une petite rivière qui coule dans les cailloux. C’est l’été. C’est l’été car tous les arbres, sur la colline bleue, portent des fruits. On voit exactement comme sous la main du peintre de génie qui est né autrefois dans le village de Vinci la brume qui s’étiole, qui se disperse sur le champ auprès de la rivière et, tout à gauche de la toile, si on plisse les yeux, on remarque une minuscule silhouette d’homme nu et désirant qui court dans la lumière bleue vers le bosquet de saules à l’est de l’étoile qui élève sa sphère d’or au-dessus du monde. Les bras de l’homme sont tendus et veulent étreindre la jeune femme qui s’est baignée et qui sort de l’eau. Maintenant la nymphe, la naïade si luisante, si longue, si nue, si ruisselante, cache avec son bras ses seins tout blancs ; elle dissimule avec les doigts de son autre mai, la broussaille de son sexe sombre. Toute trempée, pétrifiée, elle se tient debout dans l’eau à deux pas de la rive dans la lumière qui maintenant se recolore, dans les lambeaux de la brume nocturne dont le voile peu à peu s’écorche et se défait » (LAM, pp. 152-153).
[20] Voir M. Cartron, « “L’apparence de toutes les choses”. L’écriture du sensible dans Terrasse à Rome de Pascal Quignard », art. cit.
