[21] « Monsieur Jean Baptiste Bonne Croix l’avait vu quelques semaines plus tôt (NDLR : avant que Sainte Colombe ne soit « retrouvé mort sur la plage d’Oostende », p. 292) sur la rade d’Anvers, montant sur le bac du Vlaams Hoofd, en compagnie d’Abraham, d’Oesterer, de Thullyn, de Marie Aidelle et de Meaume le graveur. Il les a peints » (LAM, p. 293).
Les réunions du sensible : résurgence des
images et « retentissements de l’émotion »
dans L’Amour la mer
- Maxime Cartron
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Fig. 4. E. Le Sueur, Réunion d’amis, v. 1640 
Peintres, musiciens et écrivains : rencontres et gémellités imaginaires
L’Amour la mer comporte une ligne de force tout à fait singulière : celle de rencontres imaginaires entre musiciens et peintres, mais aussi écrivains – il est ainsi question, par exemple, de « Michel de Marolles, qui collectionnait toutes les gravures de Geoffroy Meaume » (LAM, p. 100) –, lesquelles alternent avec le récit cadre amoureux de Thullyn et Hatten, tout en lui étant relié par le lieu fondé par Abraham van Berchem, réunissant tous ces personnages à un moment ou à un autre :
Il constitua une sorte d’abbaye sans dieu, ni héros, ni règles, ni devoirs ; une sorte de havre entre Hoboken et Antwerpen. Une sorte de chartreuse avec son potager irrigué par l’eau qui était dérivée d’un canal de l’Escaut. Il y accueillit Meaume défiguré – quand Meaume, ayant quitté Brugge, quitta Rome et renonça à la peinture pour lui préférer la morsure du cuivre noir et ses berceaux. Il soigna Thullyn quand elle revint seule pour la première fois dans le Nord, après qu’elle eut délaissé Hatten sans lui fournir la moindre explication, et qu’elle passa par Anvers où elle découvrit ce « refuge » – où elle découvrit avec stupeur ce grand parc où Abraham avait trouvé asile et dont il offrait le charme, la sécurité, les fleurs, les légumes, la douceur à quelques-uns de ses amis. C’est Monsieur de Sainte-Colombe, dont elle avait été l’élève, qui l’avait recommandée à son attention (LAM, p. 79).
Ce refuge de tous les créateurs solitaires est symétrique, dans le récit, de l’oubli réunissant peintres et musiciens, que l’on retrouve plus loin :
Les corps ne sont pas seulement engloutis, les noms se noient rapidement dans l’absence de corps
Tous les linéaments qui persistent se mêlent longuement entre eux comme des algues à la merci des courants qui les éploient, qui les coiffent soudain, puis qui les redésordonnent. Ils s’y perdent.
Comme les rayonnements dans les mouvements de l’air sur la surface des grèves.
On oublie les noms si vite.
On oublie les noms de Hatten et de Blow.
De Sainte-Colombe, de Froberger.
De Georges de La Tour et de Jean Baptiste Bonne Croye.
De Baugin, de Meaume (LAM, p. 271).
Tous les linéaments qui persistent se mêlent longuement entre eux comme des algues à la merci des courants qui les éploient, qui les coiffent soudain, puis qui les redésordonnent. Ils s’y perdent.
Comme les rayonnements dans les mouvements de l’air sur la surface des grèves.
On oublie les noms si vite.
On oublie les noms de Hatten et de Blow.
De Sainte-Colombe, de Froberger.
De Georges de La Tour et de Jean Baptiste Bonne Croye.
De Baugin, de Meaume (LAM, p. 271).
Plus encore qu’une transfictionnalité et une transiconicité, il y a là un projet herméneutique autre, qui part du « continuum des arts » recherché, selon Pautrot, par Quignard. Loin cependant de constituer une concorde parfaite, il y a là des tensions : ainsi de Froberger, « le seul musicien de ce temps dont on n’ait pas d’image » (LAM, p. 81), cette carence aux yeux du romancier étant comblée immédiatement par l’écriture :
C’était un gros homme qui avait la forme d’un triangle que la gourmandise ne cessait d’alourdir, année après année. Son visage était sans attrait. Il avait de grands traits flottants et presque inexpressifs. L’ensemble avait la forme d’une roche dans l’espace. Seules, de façon si curieuse, ses mains restaient fines, délicates, et comme indépendantes du volume de son torse et de son ventre. Elles pendaient le long de sa panse, elles ballaient au bout de ses bras comme de grandes nageoires blanches. On ne voyait qu’elles. Sur un double clavier superposé elles étaient imprévisibles, spontanées, splendides (LAM, p. 82).
Ce portrait imaginaire peut être appréhendé comme le négatif de la gravure de Meaume (naturellement tout aussi fictive), placée plus tôt dans le récit, et qui ne rend pas visible le musicien :
Sous le cuivre doré, qu’il couvre d’encre, Monsieur Blancheroche et Monsieur Froberger sortent par la porte de la Conférence pour se rendre à la terrasse de Saint-Cloud.
Sur le bord de la Seine, dans la lumière qui se reflète sur le cuivre, on voit à peine leurs silhouettes qui attendent le bac pour gagner l’île.
Il tourne la vis de la presse et ils apparaissent dans l’encre (LAM, pp. 38-39).
Là où une peinture de groupe de Bonnecroye est éludée par le narrateur via une ellipse et ne donne donc pas lieu à une description [21], l’image est ici doublement esquivée : d’abord par ce « on voit à peine », qui brouille la référence ; ensuite par cette autre ellipse : « ils apparaissent dans l’encre », qui semblablement au « il les a peints » évoquant le tableau (imaginaire) de Bonnecroye frustre le lecteur d’une potentielle ekphrasis. Le comblement d’un manque par l’écriture du portrait de Froberger en « gros homme » vient par conséquent répondre dans la diégèse à d’autres peintures de musiciens ; ainsi à propos du « vieux Gaultier qui fut le maître de Monsieur Blancheroche » (LAM, p. 102) :
Le visage de Denis Gaultier peut se voir dans La Réunion des amis. Mais La Réunion des amis n’est en aucun cas une peinture de Monsieur Vouet comme il est indiqué sur l’or du cadre. Il est vrai qu’on y voit un beau drapeau qui fait penser à sa manière et qui explique pourquoi on s’est mépris. La Réunion des amis est due à la main de Monsieur Le Sueur (fig. 4). Monsieur Guillet de Saint Georges a noté dans ses Mémoires que Monsieur de Chambré, Trésorier des guerres, qui demeurait rue de Cléry, avait eu le désir de faire un tableau des portraits de ses amis. Chacun d’eux était représenté avec le symbole de sa passion. Monsieur Le Sueur fut contraint de s’y peindre lui-même, alors qu’il y avait de la répugnance, un pinceau à la main. Nul ne sait le nom du chasseur mais son lévrier est très beau. Monsieur Gaultier, qui était le plus magnifique luthiste de son temps avant que parût à Paris Monsieur Blancheroche (et qui avait été le maître de musique de Monsieur de Chambré) tient son luth. Il est monté de dix-neuf cordes, neuf chœurs et la chanterelle (LAM, pp. 103-104).