[26] « L’œuvre contait, dans les deux premiers actes, les amours malheureuses d’Écho et de Narcisse sur les bords du fleuve Céphise. Puis elle en répercutait les désespoirs et les souffrances au cours des deux actes suivants dans les mêmes thèmes mais point dans les mêmes mouvements » (LAM, p. 129) ; « Le visage de Narcisse s’ensevelissait dans l’eau comme le visage de Leander y plongeait. C’était le fond de l’eau qui projetait au-dessus d’elle un miroir où les silhouettes et les reflets ne parvenaient pas à se confondre, où les mains et les membres s’éloignaient dans une unique douleur là où ils cherchaient pourtant à se superposer dans la joie » (LAM, p. 129).
[27] Voir là-dessus mes développements dans « “Par-delà la présence” : la nature morte de Lubin Baugin dans Tous les matins du monde de Pascal Quignard », Colloquium Helveticum, n° 51, 2022, pp. 219-231.
[28] Thullyn possède par ailleurs un autre tableau, qui est présenté par le narrateur comme le pendant de celui de Baugin : « elle n’avait conservé que deux peintures sur les deux étages de sa maison. Une peinture dans sa chambre, à la place du crucifix. C’était l’intérieur d’une église silencieuse et vide. Elle était due à Jean Baptiste Bonne Croye qui la lui avait vendue pour presque rien, sans qu’elle lui demandât la moindre remise, alors qu’elle se trouvait au refuge, chez Abraham, sur la canal » (LAM, pp. 256-257). Il s’agit en effet d’un autre souvenir affectif matérialisé par l’image : « elle s’est rendue à Antwerpen, dans la maison d’Abraham qui était un palais, un grand ermitage en dehors des murailles du port, qu’on appelle le Refuge. Elle déroule une toile peinte par Monsieur Bonnecroye (il signe indifféremment Bonne Croix ou Bonnecroye) qui sent encore l’huile mêlée au vernis dont elle a été enduite. Elle la déplie précautionneusement en s’aidant d’un chiffon de laine. Elle ne veut pas la tacher de ses doigts. Elle l’essuie dans le même temps qu’elle la découvre. Elle l’étale tout entière du plat de la main sur la table, contre laquelle est posée la volute et le manche de sa grande viole rouge » (LAM, p. 142).
Les réunions du sensible : résurgence des
images et « retentissements de l’émotion »
dans L’Amour la mer
- Maxime Cartron
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Le blanc laissé entre l’action de Sainte-Colombe pensant à sa femme et celle de revenir à ses œuvres matérialise le travail de l’émotion : comme Froberger l’exprime avant cela à la veuve de Blancheroche, en un aphorisme programmatique de ce passage, « la musique permet de faire retentir la douleur » (LAM, p. 172). En relisant, Sainte-Colombe voit et entend, cette co-présence des sens ramassant en une synthèse du sensible les accords précédemment décrits entre peintres-graveurs, musiciens et écrivains pour converger vers les « retentissements de l’émotion » évoqués à propos des « sons fantômes » rapprochés des « apparitions dans les songes » (LAM, p. 99), ce qui renforce le lien étroit entre le visible et l’audible, que le lisible accoste de manière symbiotique. Ceci permet de mieux saisir une autre scène liant étroitement voir et entendre :
Madame d’Autun, alors qu’elle était âgée d’une trentaine d’années, commanda à Hatten de mettre des mélodies sur un canevas de tragédie de musique dont elle avait eu l’idée, qu’elle exposa oralement devant lui. Elle chanta quelques airs de son invention qui n’étaient pas fabuleux mais l’idée qui en faisait le fond passionna immédiatement Hatten. Les images surgirent. Les enchaînements qu’il imaginait lui plurent. Il les fit sonner sur son archiluth et ses traits ravirent ceux à qui il les montra. Thullyn l’y poussa, elle y engagea toutes ses forces, elle l’aidait à noter les mélodies qui surgissaient soudain, dans le noir, au cours de la nuit, et qui amélioraient et même rendaient ensorcelantes les lignes mélodiques que Madame d’Autun avait indiquées (LAM, p. 128-129).
Ici aussi, l’image et le son vont de pair. Mais contrairement à l’achèvement des œuvres de Sainte-Colombe, perceptible dans l’émotion intense qu’elles soulèvent en tant qu’elles sont l’expression de l’affectivité la plus profonde, on assiste ici à une déroute de la création : « le musicien échoua à dompter les idées musicales qui affleuraient profusément en lui. Soudain elles se mirent à le fuir » (LAM, p. 130). Il faudra à Hatten plonger plus profond dans la douleur que sa séparation avec Thullyn lui causera pour atteindre comme Sainte-Colombe à la musique, soit à l’expression de la douleur intime, celle-ci émergeant de manière encore assez confuse et extérieure dans ce projet interartistique avorté [26].
Ritualisations de l’image
Revenons à Sainte-Colombe : comment comprendre l’autodafé que le musicien réalise de ses œuvres instantanément après leur relecture (LAM, p. 281) ? On peut l’envisager comme la seule issue envisageable face à ces « retentissements de l’émotion », considérés comme le paroxysme du sensible. Or la ligne narrative de Sainte-Colombe dans L’Amour la mer n’est pas réductible à ce seul épisode, puisqu’y réapparaît le tableau de Baugin dont il est propriétaire :
A Thullyn qui était venue le saluer, l’été précédent, dans sa maison, quand elle s’était rendue à Versailles, où elle avait appris la mort si soudaine de Monsieur Hanovre le lyriste au lendemain de sa nomination, il avait donné à boire le mauvais vin qu’il tirait de sa vigne et qui lui paraissait âpre et délicieux. Puis il lui avait tendu une vieille peinture vernie qui représentait des oublies jaunes auprès d’un carafon de vin rouge couvert de paille. Que valait-elle ? Pouvait-on envisager de la faire restaurer ? Les gaufrettes s’effritaient. Le vin s’était violacé et aigri.
— C’est votre goût qui se gâte, lui dit-elle. Cette toile est magnifique. Elle n’a pas à être restaurée.
— Et à votre regard à vous, Thullyn, présente-t-elle un peu de lumière ?
— Une étonnante lumière qui irradie dans le noir sans qu’elle ait de source. Cette lumière est sublime comme cette toile est sublime.
— Alors je vous la donne puisque vous la voyez (LAM, pp. 293-294).
Cette scène appelle plusieurs remarques : en premier lieu, cette peinture semble constituer le testament de Sainte-Colombe, son élève, contrairement à Marin Marais dans Tous les matins du monde, percevant immédiatement le sens de son enseignement. Là où elle était pour Sainte-Colombe une interface vers le Perdu en vertu d’un effet concerté par le musicien de ritualisation affective [27], cette toile atteint pour Thullyn au « sublime ». Mais pourquoi le violiste s’en sépare-t-il quand on sait toute l’importance qu’elle a pour lui dans Tous les matins du monde ? L’effet elliptique de la transfictionnalité nous force à imaginer les blancs entre ce récit et L’Amour la mer, mais il n’est pas pour autant invraisemblable d’avancer que tout comme Sainte-Colombe se séparera ensuite de ses œuvres en les brûlant, il se sépare du tableau de Baugin, ce dépouillement progressif concourant à son suicide plus que probable, déjà mentionné comme une tentation dans Tous les matins du monde et visant à lui permettre de rejoindre sa femme défunte.
Il est par ailleurs significatif que sur ce modèle, plusieurs autres tableaux surgissent, chaque personnage principal ayant le sien, qu’il ritualise selon le principe de Sainte-Colombe dans Tous les matins du monde. En premier lieu, Thullyn ne fait pas mentir le discernement de son maître, en utilisant le tableau de Baugin comme un souvenir de lui :
Dans le salon, au-dessus de sa collection de violes, une petite peinture qui était signée Lubin Baugin et qui représentait un vieux verre de vin, quelques gaufrettes à demi rongées. C’était un cadeau que lui avait fait son ancien maître de musique (LAM, p. 257).
La valeur affective de la toile, qui dans Tous les matins du monde servait à rappeler à Sainte-Colombe l’apparition miraculeuse du fantôme de son épouse alors qu’il jouait, en ressuscitant par l’image la disposition exacte des lieux et des objets à ce moment épiphanique, change de statut pour devenir une relique d’un autre ordre : testimoniale d’un enseignement non seulement musical, mais existentiel [28].