Diderot déjà, alors que sous sa plume se font sentir les premiers battements de la critique d’art, dresse le tableau d’un intraduisible pictural. L’auteur des Salons, pourtant rompu à l’exercice de l’ekphrasis, rapporte au sujet du peintre Joseph Vernet qu’« il est impossible de rendre ses compositions, il faut les voir » [2]. De façon symptomatique et en parallèle de la pensée que développe Lessing dans son Laocoon plus ou moins à la même époque, Diderot ébranle le paradigme ancestral de l’ut pictura poesis (que d’aucuns considèrent comme une doctrine [3] et d’autres appréhendent comme un dogme [4]) selon lequel peinture et poésie se prévalent de qualités similaires, alors que la pratique a davantage participé à soumettre la première à la seconde. Il ne met toutefois pas un terme à la prétention toute académique d’envisager l’une – la peinture – à partir de catégories de pensée propres à l’autre ; en témoigne l’impact de l’iconologie panofskienne sur l’histoire de l’art, qui approche les œuvres à l’aune de leur lisibilité : soumettre l’image à l’étude revient alors à la traduire.

Or s’il y a bien une chose que la langue n’est pas à même de réaliser alors qu’elle s’attèle à dire ou décrire une image, c’est bien, précisément, la faire voir. En dépit du truisme auquel pourrait s’apparenter pareille affirmation, l’expérience de lecture se révèle bien plus complexe et se voit répercutée dans le langage courant : qui n’a jamais dit au sujet d’une image absente, rendue présente par le discours, qu’il la voit ? Ce biais de langage, cette métaphore dira-t-on, a pour principal effet d’évacuer l’incapacité du texte à effectivement rendre visible ce qu’il décrit. C’est donc sous le signe d’un paradoxe que se place cette réflexion, celui d’images invisibles pourtant qualifiées de visibles grâce à l’action de textes qui résistent à la tentation de la visibilité en ne reproduisant pas les images qu’ils évoquent… ou plutôt qu’ils alludent.

Quoiqu’essentiellement théorique, la réflexion tirera parti d’une sélection de textes narratifs retenus pour la façon dont ils déploient la matière visuelle qu’ils prennent en charge et qui lui donneront corps. Donner corps, aussi dans la mesure où ils seront l’occasion de saisir comment une image qui demeure invisible voire qui n’existe pas empiriquement, inscrit sa matérialité dans la trame du langage, lequel entreprend de reproduire non pas l’objet, mais bien l’expérience de son appréhension.

Faire l’expérience de la vision

[…] alors que nous déambulions dans les salons déserts du musée du Belvédère et que rien ne s’était apparemment passé, ou presque, nous n’avions échangé que peu de mots, son intérêt pour les œuvres m’avait paru distant, jusqu’à ce qu’elle pénètre dans la pièce où donnait soudain le soleil, avec sur toute la largeur du mur L’Enlacement de Schiele, et je l’avais vue alors s’immobiliser devant le tableau, avancer de quelque pas vers la fenêtre et s’écrouler d’un coup sans plus de bruit qu’un tissu qui s’affaisse [5].

A lire ces quelques lignes du roman de François Emmanuel L’Enlacement (2008), il n’est pas difficile d’y voir un pendant tout contemporain au « syndrome de Stendhal », qualifiant le choc esthétique que peuvent provoquer un paysage ou une œuvre d’art sur le sujet qui s’y heurte, en l’occurrence ceux qu’Henri Beyle admira lors de ses voyages en Italie [6].

La sidération puis le vertige qui prend le personnage féminin, comme médusée par le tableau d’Egon Schiele, témoignent de l’importance que l’écrivain belge accorde à la vision de l’image, envisagée comme une expérience voire comme un événement, proprement inaugural, au sein de la diégèse. En effet, le texte insiste à plusieurs reprises sur le caractère événementiel de la rencontre avec le tableau, qui provoque une scission entre ce qui précède (auquel le lecteur n’a pas accès) et ce qui suit, aussi bien en termes purement romanesques qu’en termes poétiques, puisque l’écriture du texte se voit affectée par la matière picturale. Cela se marque par les nombreuses références au registre de l’image, au cadrage, au sens de la vue, mais aussi à la façon dont la relation et l’étreinte à laquelle se livrent les deux personnages tout au long du texte se dotent de qualités qui rappellent le tableau… du moins pour qui l’aura reconnu et pourra se le représenter mentalement, puisqu’il n’a pas encore été décrit.

D’ailleurs, lorsqu’il l’est (tardivement dans un roman somme-toute assez court), l’ekphrasis reste timide et donne lieu à des considérations qui débordent largement du cadre pictural. A l’instar des touristes présents dans la salle, que le tableau « intéressait peu » (E 44), le narrateur ne lui accorde que peu d’attention, du moins quant à sa dimension figurative. Le langage s’attarde sur les « deux corps massifs, musculeux, agrippés l’un à l’autre comme pour ne pas être emportés par les draps blancs torrentueux » (E 44), répercute les coups de pinceau de Schiele, soucieux de dépeindre des chaires « tavelées, rouées de coups, promises à l’équarrissage » (E 44) et verse rapidement dans une interprétation de l’œuvre qui, à grands renforts de commentaires biographiques, fait résonner le geste pictural de Schiele avec celui, poétique, qu’exécute Emmanuel dans son roman. Tous deux suivent une obsession qui, par répétition, « explor[e] toujours plus loin l’inconcevable énigme de la mort dans le sexe et tent[e] de l’exorciser » (E 45). La peinture sert alors de médium voire de catalyseur à la poétique de l’auteur, ou encore de clé d’accès à l’intériorité des personnages. Le procédé n’est pas neuf. On l’observe, par exemple, dans les textes de Huysmans (dont le A Rebours est serti d’une impressionnante quantité de références artistiques qui colorent la lecture du roman), ou encore chez Proust, qui par ailleurs livre aussi un exemple fameux du syndrome de Stendhal, qu’Arnaud Rykner renomme « brutalité du pan » [7], à l’issue bien plus fatidique, puisque l’épisode en question se conclut par la mort du peintre Bergotte, dans le quatrième tome de La Recherche, après qu’il s’est perdu dans la contemplation du « petit pan de mur jaune » détaché de la Vue de Delft de Vermeer.