Dans sa critique de Salammbô pour la Revue française, parue le 31 décembre 1862, Alcide Dusolier écrivait : « Qu’est-ce donc que Salammbô ? une chose qu’on n’avait jamais vue : De l’imagination scientifique » [1]. Or, cette conclusion s’insérait dans un article qui n’avait pas pour but de louer le roman de Flaubert, mais de le flétrir. Le terme « imagination scientifique », dans l’esprit du critique, ne devait donc pas être ressenti par ses lecteurs comme l’expression d’une complémentarité, mais comme un oxymore dégradant. Ainsi comprise, la lecture de cette phrase ne manque pas de rappeler les pages consacrées par Nietzsche à « l’avenir de la science » dans Humain, trop humain :

Aussi une civilisation supérieure devra-t-elle donner un cerveau double à l’homme, quelque chose comme deux compartiments cérébraux, l’un pour être sensible à la science, l’autre à ce qui n’est pas la science ; juxtaposés, sans empiètement, séparables, étanches. C’est là ce qu’exige la santé. La source d’énergie se trouve dans une sphère, dans l’autre le régulateur [2].

Mais aussi l’énumération, entreprise par Baudelaire, des domaines dans lesquels l’imagination, « reine des facultés », représente à ses yeux un atout indispensable (guerre, diplomatie et science) [3]. Il semble ainsi légitime d’observer les rapports – complémentaires ou antithétiques – que peuvent entretenir science et imagination dans la perception d’un homme de lettres du milieu du XIX^e siècle.
      Une interrogation de ce type doit nécessairement amener le sujet de la photographie au cœur de la réflexion, puisque comme le souligne Philippe Hamon : « tout dix-neuvièmiste rencontre nécessairement et continuellement, dans ses recherches, la photographie comme concurrente à la littérature » [4]. Dès l’apparition du daguerréotype en 1839, les modes mécaniques de représentation remirent effectivement en cause les rapports établis de longue date entre industrie et beaux-arts, technique et esthétique, document et œuvre, science et imagination. Ce qui n’alla pas sans susciter des levées de boucliers dont la violence contraste avec la place centrale de la photographie dans la culture et l’habitus des XX^e et XXI^e siècles.
      Cette réflexion aura pour objectif d’aborder les termes « imagination » et « scientifique » à travers la réception de l’image mécanique par les écrivains contemporains de ses premières décennies d’existence. Tirant le fil des significations possibles de ces deux mots, leur confrontation peut expliquer la virulence des débats qui se sont cristallisés autour de la photographie, car ils font converger en un même point l’ensemble des oppositions esthétiques, philosophiques et idéologiques qui ont traversé le siècle. Les plaques sensibles ont capté, dans un même mouvement, les photons en transit dans l’espace et les frictions en transit dans le temps ; et, ouvrant leur obturateur, les photographes ouvrirent également la boîte de Pandore des antagonismes de l’époque.
      Ces développements seront donc organisés autour d’une série d’antithèses au regard des épistémologies du XIX^e siècle, mais que la photographie aura inexorablement rapprochés : science et art, réalisme et imaginaire, hégémonie bourgeoise et idéaux romantiques, culte du progrès et transmission de la mémoire, rationalisme et regard magico-religieux. Une structure faisant ainsi écho à ces mots de Nietzsche : « L’antithèse est la porte étroite par laquelle le faux a le plus de plaisir à se faufiler jusqu’à la vérité » [5].

« Plus que l’œil et moins que l’esprit » : lumières de la science et flou artistique

      Indéniablement, l’émergence de procédés chimiques capables d’abolir la frontière entre images manuelles créées ad hoc et fixation de perceptions visuelles reçues de l’extérieur, a représenté un tournant dans l’histoire des représentations [6]. Toutefois, cette révolution, loin d’être soudaine ou inattendue, répondit à des besoins exprimés de longue date par les artistes autant que par les scientifiques, et ponctua plusieurs siècles de recherches menées conjointement dans ces deux domaines (tentatives de Léonard de Vinci visant à enregistrer les images reçues par la camera obscura, processus chimiques de création de couleurs mis au point par les peintres des XVII^e et XVIII^e siècles [7] ; débats sur la nature corpusculaire ou ondulatoire de la lumière, étude des différents effets des réactions photochimiques [8]...).
      C’est dans ce contexte que François Arago présenta le daguerréotype au cours de l’année 1839, dans plusieurs discours mettant en avant la science et l’art comme domaines d’application privilégiés du nouveau médium. Gisèle Freund relève à juste titre que « si Arago encourageait la photographie, c’était surtout en considération de son utilité scientifique » [9], mais il n’oubliait pas de mentionner « l’immense service rendu aux arts » [10] par le dispositif.
      De fait, la réception immédiate du daguerréotype témoigne d’une forme de confusion volontaire entre les deux domaines : Philippe Ortel souligne que les termes les plus récurrents pour désigner le procédé furent « découverte », « invention » et « merveille », les deux premiers renvoyant au progrès scientifique, le troisième ressortissant au domaine de l’imaginaire [11]. Par ailleurs, Abel Niépce de Saint-Victor salua l’arrivée du négatif-verre en 1855 en évoquant « l’avantage que ce nouvel art [pouvait] avoir pour l’histoire naturelle » [12]. Les praticiens ne furent pas en reste pour tirer tous les avantages possibles de cette confusion : Disdéri par exemple excellait à vendre ses photographies, tantôt comme des adjuvants scientifiques garants d’exactitude et de fiabilité, tantôt comme des objets d’art à haute valeur esthétique et à prix réduit, en fonction de la clientèle à laquelle elles étaient destinées [13].