De retour à Paris à l’issue de son premier séjour à Tahiti (juin 1891-juin 1893), l’artiste Paul Gauguin rédige un récit de voyage, intitulé Noa Noa, qu’il entend publier avec le concours du poète Charles Morice. Parallèlement, en 1893, il exécute une aquarelle intitulée Pape Moe (L’Eau mystérieuse) (fig. 1) qui servira d’ébauche à une toile peinte peu de temps après (fig. 2) ; enfin, l’année suivante, il grave, sur un panneau de chêne, un bas-relief au titre similaire, mettant à profit le même motif (fig. 3). Le tableau, l’aquarelle et le bois gravé reprennent tous trois une scène relatée dans le manuscrit : la furtive vision d’une vahiné aperçue en train de s’abreuver à une fontaine.
      Certains exégètes de Gauguin ont insisté sur les « plagiats » opérés par l’artiste pour confectionner ces œuvres : le fait relaté dans Noa Noa serait fortement inspiré d’un extrait du roman de Pierre Loti, Rarahu ou Le Mariage de Loti, et le tableau Pape Moe serait la transcription picturale d’un cliché anonyme de 1887, vendu par Charles Spitz, photographe à Papeete [1]. Ces emprunts à des productions artistiques préalables sont, de fait, étonnants si l’on considère que Noa Noa fut rédigé par Gauguin dans le but de raconter au public les deux années passées dans le Pacifique, afin de mieux faire comprendre sa peinture : le carnet est donc supposé reproduire des anecdotes authentiques, concernant en particulier les rencontres amoureuses de l’artiste, l’œuvre tournant autour de l’idylle du narrateur avec une jeune Tahitienne. Quant aux trois compositions plastiques, elles semblent offrir des scènes de genre, exhibant un autochtone dans son cadre de vie.
      Mais parler de dessein réaliste concernant Gauguin est bien mal connaître son art : on sait qu’il récusait toute prétention mimétique au profit de la suggestion. La mise en évidence d’un « biais », d’un « truchement » (le détour par un autre texte, une autre image, servant à déclencher l’imaginaire) permet au contraire à Gauguin d’écarter clairement l’imitation de la nature par la reprise affichée d’un topos artistique : la vision indiscrète d’une « belle au bain », associant la femme, l’eau et l’observation sacrilège par un tiers masculin. Car cette scène, leitmotiv de l’imaginaire gauguinien, traduit un fantasme personnel, déjà présent en métropole et relancé par la sexualité libérée des Tahitiennes, fantasme où se mêlent l’attirance et la répulsion à l’égard d’un objet féminin proprement monstrueux. Par une confrontation de l’épisode extrait du récit viatique avec les trois productions plastiques, notre communication s’efforcera de déceler de quelle façon les différentes formes d’expression déroulent ce même canevas fantasmatique.

Immersion en sauvagerie

      La scène narrée dans Noa Noa rapporte la rencontre imprévue avec une vahiné aperçue dans la montagne, à l’issue d’un long périple vers le plateau de Tamanou, au centre de l’île de Tahiti. Si les autres média se concentrent sur cette confrontation finale, il est intéressant d’étudier le déroulement diégétique qui mène à cette entrevue pour mieux comprendre les relations entre les différents supports par lesquels s’exprime le scénario imaginaire. Davantage que vers la relation d’une anecdote véridique, l’intrigue, par les distorsions qu’elle instaure avec la réalité, oriente l’analyse dans le sens d’un récit onirique ou d’un conte fantastique. Le lecteur le constate en premier lieu par la solitude du narrateur, laissant à penser que le phénomène évoqué sera fondamentalement subjectif : « Le centre de l’île. Bien des hommes m’en avaient parlé et je formai le projet de m’isoler quelques jours » [2]. L’isolement du protagoniste semble en effet convier un contenu intérieur, voire inconscient : seul, loin de sa famille, de son pays d’origine, de son village côtier, le diariste se trouve véritablement placé en situation d’étrangeté, une étrangeté d’autant plus grande qu’il pénètre, à l’aventure, au sein d’un paysage inconnu et dangereux. L’éloignement va dès lors conditionner le basculement dans un autre monde, une autre réalité. La mise à distance géographique, l’égarement puis le cheminement pénible dans cet univers isolé, perdu et hostile sont des étapes indispensables pour quitter la réalité empirique, franchir les corridors secrets qui séparent des arcanes du psychisme et se retrouver seul avec ses démons intimes.
      La description du paysage confirme la nature onirique – et fantastique – du récit. Le cadre spatial est apparemment réaliste mais il s’agit surtout d’un lieu éloigné, imprécis, où le sujet perd tous ses repères connus : étranger à l’île, le narrateur, s’il est familier du littoral où il réside, méconnaît complètement cette partie du territoire :

Je partis donc de bon matin. Je suivis près de deux heures un sentier qui longeait la rivière du Punaru, puis je traversai la rivière mainte et mainte fois. Les murailles devenaient de chaque côté de plus en plus droites ; des cailloux énormes dans la rivière. Force me fut de continuer mon voyage presque continuellement dans la rivière : tantôt de l’eau jusqu’au genou tantôt jusqu’aux épaules [3].

      Dans l’évocation de cet itinéraire, les métaphores sexuelles sont nombreuses, plaçant l’intérieur de l’île sous le signe féminin d’une nature humide et périlleuse qui ramène l’expédition à son impossible pénétration. Pour parvenir à destination, le diariste suit une fente, la vallée du Punaru, « la grande fissure de l’île » [4], de plus en plus étroite, constituée par une rivière qu’il traverse plusieurs fois, et longée de remparts pierreux. Par ailleurs, cette progression est vécue comme un véritable périple, générateur d’angoisse. Au sein de la nature environnante, caractérisée par une double composante, solide et liquide, la matière minérale érige des obstacles continus puisque de gros rochers entravent le passage, et que, malgré lui, l’exilé doit presque constamment s’immerger dans l’eau : « Force me fut de continuer mon voyage presque continuellement dans la rivière ». L’avancée ne peut s’effectuer que grâce à l’élément aquatique qui trace littéralement le chemin et accompagne le voyageur jusqu’au spectacle final.
      Cet épuisant cheminement dans la forêt ténébreuse, à travers un lacis de voies confuses, porte alors tous les attributs du labyrinthe, d’un lieu de confusion, de danger et d’angoisse, d’où la sortie espérée n’est que virtuelle. Dans la tradition occidentale, le labyrinthe et ses détours multipliés obligent à s’égarer avant de parvenir au cœur de l’énigme, là où réside le monstre, car toujours le labyrinthe est le domaine « au cœur duquel le voyageur rencontrera un mystère, une révélation, une divinité ou la mort » [5]. De fait, la longueur de ce passage descriptif, l’insistance du narrateur sur ses errements et sur la modification du paysage donnent nettement à penser qu’il est en train de pénétrer dans un monde différent, l’univers obscur des peurs secrètes et des fantasmes inavoués, dont l’arrivée de la nuit va marquer véritablement le seuil :

Entre deux murailles excessivement élevées le soleil pointait à peine. Le ciel bleu. On apercevait presque les étoiles en plein jour.
5 heures. Le jour diminuait et je commençai enfin à me préoccuper de ma nuit à passer lorsque j’aperçus dans un coin un hectare de terrain presque plat où pêle-mêle : les fougères, les bananiers sauvages, puis des parau. Heureusement quelques bananes mûres [6].