La description du spectacle d’une city illuminée, faite par le cinéaste Sergei Eisenstein dans les années vingt, présente un autre exemple de cette perception d’un espace urbain comme base sensorielle faisant foisonner des images picturales. La focalisation sur le potentiel pictural inhérent à la scène est encore plus net. Ce que l’observateur capte constitue une phénoménalité détachée de son fondement matériel. Rappelant l’effacement du tableau physique lors de la contemplation de l’« objet image », la « chair » de la ville reste invisible dans ce scintillement d’un spectacle purement visuel :

 

All sense of perspective and of realistic depth is washed away by a nocturnal sea of electric advertising. Far and near, small (in the foreground) and large (in the background), soaring aloft and dying away, racing and circling, bursting and vanishing – these lights tend to abolish all sense of real space, finally melting into a single plane of colored light points and neon lines moving over a surface of black velvet sky [45].

 

Ce qu’Eisenstein appréhende n’est pas la matérialité de la ville (le « sens of real space » est aboli) mais une dimension uniquement visuelle de celle-ci. A la différence de Bölsche, le supplément d’image qui se dégage de l’espace ne découle pas d’une contemplation focalisant patiemment sur son affinité « impressionniste ». Ici, c’est la violence exercée par une surexcitation visuelle qui fait exploser une perception uniquement présentifiante. (Alors que l’œil de Bölsche est inspiré par les impressionnistes, celui d’Eisenstein l’est par la peinture futuriste). La ville se dédouble en un espace réel et en un aspect détaché de ce réel parce que les sensations visuelles déclenchées prennent une intensité et une fulgurance qui les autonomisent par rapport à leur source. Chez Eisenstein, l’espace urbain acquiert une texture picturale en déstructurant la perception et non plus en invitant à une attitude contemplative comme dans la littérature de la « ville pittoresque » et, encore, dans le roman de Bölsche.

 

Image immatérielle

 

      Dans la citation de Bölsche comme dans celle d’Eisenstein, les éléments sensoriels de l’espace urbain étant à l’origine de l’effet image relèvent de l’éclairage artificiel de l’espace public. L’éclairage artificiel a ouvert, en effet, un nouveau chapitre dans l’histoire de l’osmose entre le réel et l’image. Son impact ne se limite évidemment pas à l’amélioration du confort visuel. Grâce à lui, la ville diurne a trouvé son prolongement dans la ville nocturne. L’éclairage artificiel de l’espace public a également introduit la sphère des images immatérielles dans l’espace public.
      A l’époque où Bölsche repérait la place de Leipzig illuminée comme source d’une image, on ne pouvait pas encore concevoir cette visibilité en termes d’image immatérielle. Quelques années plus tard, cela venait plus aisément à l’esprit. La révolution accomplie par les avant-gardistes avait brisé non seulement le monopole de l’art figuratif mais également le lien apparemment indissociable entre l’image picturale et son incarnation dans des matériaux (comme par exemple la toile et les pigments). László Moholy-Nagy, un des premiers artistes ayant expérimenté le remplacement de la toile et des pigments par l’écran et les lumières, a immédiatement senti que l’art « simplifié » dont il rêvait existait déjà partiellement dans le spectacle de la ville illuminée. « Les jeux multiples des enseignes lumineuses » ont été pour lui un « avant curseur de l’art de l’avenir » [46] (une « promise for the future » [47] nécessitant toutefois qu’elles soient libérées de leur servitude aux objectifs publicitaires).
      Ce n’est pas seulement dans ses travaux théoriques que l’artiste du Bauhaus se réfère à la ville illuminée comme à un immense atelier élaborant les images immatérielles telles qu’il les conçoit. Dans ses propres travaux, il fait intervenir l’espace urbain comme une sorte de main invisible produisant une sorte de « tableau naturel ». Sa photographie intitulée diagramm der lichtbewegungen, herrührend von lichtreklamen, straßenlaternen und vorbeifahrenden wagen [48] octroie à l’espace urbain la fonction de support cinétique faisant émerger une image. Si le support de la photo est indispensable dans cette réalisation afin que l’image « peinte » par l’espace soit visible, Moholy-Nagy imagine également des images se passant de toute matérialisation et flottant comme pure visibilité dans l’espace [49]. L’art qu’il veut créer compléterait les « volumes tangibles » de l’architecture traditionnelle par des « volumes virtuels » engendrés « par des mouvements et uniquement vécus sur le plan visuel » [50].
      Les réflexions et les travaux de Moholy-Nagy sont particulièrement intéressants. En effet, son projet consistant à libérer l’image de son incarnation matérielle et sa découverte de l’espace urbain éclairé comme occurrence déjà existante de cet art « simplifié » incite à voir de nombreux espaces du paysage nocturne de nos villes comme lieu d’une osmose entre le réel et l’image. Se démarquant fortement de l’éclairage fonctionnel de l’époque après-guerre, l’éclairage des espaces publics verse, en effet, une dose très forte de picturalité dans le réel depuis quelques décennies. Souvent ordonnées par un « schéma directeur d’aménagement lumière », les lumières deviennent l’outil d’une scénographie procédant à une sorte de réaménagement fictif de l’espace. A travers leur effets immatériels, elles inscrivent (elles peignent) une réinterprétation dans l’existant (l’éclairage « recoud » par exemple « les déchirures spatiales » de la ville selon le commentaire du concepteur lumière Roger Narboni au sujet d’une de ses réalisations [51]).
      L’éclairage superpose ainsi l’image d’un espace purifié sur l’espace physique. Avec ce voile transparent et esthétisant que les diodes électroluminescentes de plus en plus raffinées peignent sur le bâti, les villes nocturnes sont devenues le champ immense d’une culture visuelle dans lequel le réel et l’image se mélangent. Les « fresques immenses, qu’il jugeait toujours trop petites », auxquelles le peintre Claude du roman de Zola assimilait le paysage urbain, n’émergent plus dans une phantasia perceptive s’élançant, à partir des impressionnes sensorielles, dans l’imaginaire. Elles sont partie intégrante d’un espace urbain nocturne, dans lequel, grâce au caractère désincarné de la lumière, le monde comme matière se mélange avec un monde comme image.