A certains égards, l’« exaltation de l’irréel » à laquelle Claude s’abandonne à la fin de son parcours trouble le texte et son personnage principal dès le début du roman, justement dans ces descriptions de l’espace urbain conférant au réel une texture picturale et dans la disposition de Claude à trouver « des fresques [qui] se déroulent partout ». De ce point de vue, Claude n’est pas seulement, comme Bruno Foucart l’écrit, le bouc émissaire qui doit expier par sa folie et son suicide la fascination de Moreau ressentie par Zola [39]. Subissant un échec total à la suite de sa confusion du réel et de l’image, il est aussi le bouc émissaire de tous les écrivains réalistes jouant avec l’illusion que le réel possède la picturalité qu’en fait ils y insèrent.

 

Picturalité et choc

 

      Les artistes qui mettent en avant le rôle du « je » dans la production d’une œuvre sont peu enclins à croire à une picturalité inhérente au réel. Baudelaire a peu d’égards pour les peintres pensant, à la façon de Claude, qu’il suffirait « d’étendre la main pour créer les chefs œuvres ». Dans le Salon de 1859, il écrit à leur propos : « […] ils ouvrent une fenêtre, et tout l’espace compris dans le carré de la fenêtre, arbres, ciel et maison, prend pour eux la valeur d’un poème tout fait » [40]. A cet égard, il n’est pas sans intérêt de voir de quelle façon l’image peut toutefois s’emparer du réel chez Baudelaire. Dans les Fleurs du mal, le réel (l’espace urbain) est susceptible de se transformer en quelque chose de semblable à une image, lorsqu’il a des qualités qui perturbent profondément le « je ». Le poème « Les Sept vieillards » décrit cet ébranlement déclenché par la surexcitation des « nerfs » lors d’une promenade dans une rue agitée. Le dérèglement n’y mène pas à la dissolution de la scène urbaine en une image, mais toutefois à son envahissement par des spectres, donc à l’irruption de phénomènes ayant en commun avec l’ « objet image » d’être ontologiquement réduits à la pure visibilité : « Fourmillante cité, cité pleine de rêves, où le spectre en plein jour raccroche le passant » [41]. Quelques vers du « Cygne » se rapprochent plus directement de la thématique de la réalité perçue comme image. L’espace urbain bascule ici effectivement dans une sorte d’image : « palais neufs, échafaudages, blocs / Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie » [42]. Bien que le réel glisse dans l’apparence d’un signe visuel, la situation se distingue profondément – et cela n’est pas uniquement parce que Baudelaire parle d’allégorie et non pas de tableau – de celles faisant croire à Sommervieux ou à Claude qu’ils voient des « tableaux naturels ». Les vers de Baudelaire ne suggèrent aucunement que l’allégorie siège comme « image faite » dans le réel. L’espace devient image non pas à travers une contemplation attentive mais sous l’impact d’un choc. L’image (l’allégorie) dans laquelle le réel se transforme a l’instantanéité d’une vision. Elle ne loge pas au sein du réel, mais le réel, saisi par une vision, brille soudainement dans une lumière qui le fait éclore comme allégorie.

 

Le réel comme support d’image

 

      Les propos comme ceux de Balzac, qui se réfèrent à une scène réelle en suggérant que celle-ci se présente comme un « tableau naturel », ne se préoccupent aucunement de la différence ontologique qui sépare l’image et le réel. Ils considèrent quelque chose qui est présent comme s’il était présentifié (représenté). En lui attribuant un caractère d’image ils ne prennent pas en compte le fait que ce que l’on voit lors de la contemplation d’une image n’a qu’une présence « flottante ». Ils s’abandonnent à une « phantasia perceptive » qui imagine dans le réel une structuration ou une profondeur qui en réalité ne peut appartenir qu’à une « objet- image ».
      L’écrivain Rilke donne un exemple particulièrement subtil de ce genre d’assimilation du réel et de l’image. C’est justement le fait d’avoir conscience de la différence ontologique entre un objet présenté par une image et un objet présent physiquement qui amène Rilke à repérer une scène réelle comme image. Cette scène réelle s’assimile, à ses yeux, à une image car un éclairage particulier (la lumière de la lune) lui confère justement l’apparence de cette visibilité sans fond physique qui caractérise l’image :

 

Das Nächste schon hat Töne der Ferne, ist weggenommen und nur gezeigt, nicht hergereicht; und was Beziehung zur Weite hat: der Fluß, die Brücken, die langen Straßen und Plätze, die sich verschwenden, das hat diese Weite eingenommen hinter sich, ist auf ihr gemalt wie auf Seide. (…) Alles ist vereinfacht, auf einige richtige, helle plans gebracht wie das Gesicht in einem Manetschen Bildnis [43].

 

Le réel ayant l’air d’être seulement « montré » sans vraiment être là, devient un trompe-l’œil inversé : contrairement à un trompe-l’œil ordinaire, ce n’est pas l’image qui fait semblant être le réel, c’est le réel qui feint d’être une sorte d’image.
      Les exemples qui suivent présentent des perceptions dans lesquelles l’assimilation du réel et de l’image ne relève pas de la « poétique de l’espace » et de sa liberté d’enfreindre la différence fondamentale entre la plénitude de la présence physique et la présence fantomale d’un « objet-image ». Les perceptions dont il sera question maintenant ne se lancent aucunement dans cette ambiguïté dont le seul lieu possible est l’imaginaire, mais elles repèrent un réel qui englobe véritablement la dualité constitutive d’un tableau entre support matériel (« chose image ») et image purement visuelle émergeant de ce support (« objet image »).
      La citation suivante tirée du roman Die Mittagsgöttin du naturaliste allemand Wilhelm Bölsche décrit la place de Leipzig de Berlin d’une façon qui justifierait de la qualifier de « tableau naturel » presque au sens propre du terme de tableau et sans jouer sur une ambiguïté ontologique :

 

Zwischen den kleinen, durchsichtig verschwimmenden Gaslaternen hier und dort der eckige, weißgraue Klotz einer elektrischen Lampe wie losgelöst vom dunklen Schaft und frei emporschwebend bis in die Balkonhöhe der fernen rotgelben Häuserwand. Genau in der Mitte des Ganzen die funkelnden Pickelhauben dreier Schutzleute, ein silbernes Dreigestirn, das sich vom Strome unerschüttert umkreisen ließ. Links ganz in der der Nähe als leuchtendster, sonnigster Farbfleck – Rosa, Zitronengelb, mattes Frühlingsblau, einmal kreuzend ein schräger Streifen Blutrot auf weißem Untergrund – die Plakatsäule, und fest dagegen gelehnt in dunklerem Blauviolett und schreiend grellem Buttergelb der Veilchen- und Narzissenkorb eines Blumenverkäufers. Wie ein jäher Blitz das blanke Metall eines Dreirades, die rote Mütze eines Dienstmannes, perspektivisch verschwimmend mit dem hellen Karmin von Droschkenrädern [44].

 

Au moins dans une certaine mesure, les objets et personnes repérés sur cette place deviennent le support d’une image présentant une composition de couleurs. Certes, la description énonce bel et bien des éléments constituant la réalité observable de cette place. Sous cet angle, les phrases de Bölsche représentent un espace n’étant rien d’autre qu’un rond-point emblématique de la nouvelle agitation frénétique de la capitale allemande. Toutefois, l’observateur procède quelque peu comme le contemplateur d’une toile : en regardant les choses et personnes, il ne focalise pas vraiment sur eux mais les charge d’une tâche comparable à celle exercée par les pigments d’un tableau (ou les pièces d’un collage). Dans la mesure où, inspiré par la sensibilité impressionniste, il concentre son attention uniquement sur leurs propriétés accidentelles (leur couleur), il ne les appréhende pas dans leur véritable contenu. Cela faisant, il assigne le rôle de support d’image à son champ visuel. La place, tout en continuant à faire partie de l’espace berlinois, devient également la base sensorielle, le support d’une image : Son aspect fait émerger une visualité qui ne renvoie plus uniquement à cette base mais en fait ressortir quelque chose qui pourrait être l’ « objet image » engendrée par une toile de l’art nonfiguratif des décennies suivantes. La place telle que la description de Bölsche la révèle englobe un supplément de visibilité.