Ce que nous voulons présenter ici, ce sont quelques textes qui se réfèrent à un objet réel mais lui attribuent un caractère d’image. Ce comportement semble paradoxal : la contemplation d’une image et la contemplation d’une chose toute simple ne se passent évidemment pas de la même façon. Dès que l’on prend conscience du fait que l’objet observé est une image, celle-ci se dissocie en deux choses : une chose physique et une chose apparaissant uniquement dans l’imagination (la phénoménologie Husserlienne parle à ce propos d’un objet « quasi-existant », « flottant » [1]). Un objet considéré comme image n’est plus fermé sur soi. Au niveau de la perception, un glissement (qui reste normalement dans le subconscient) a lieu : l’attention s’éloigne, presque immédiatement, de la perception de l’objet matériel – support de l’image – et se concentre sur l’objet immatériel évoqué par ce support.
      Malgré cette différence fondamentale entre la perception du réel et celle d’une image, l’imaginaire peut procéder à un brouillage de frontières et attribuer au premier les attributs de l’image et inversement. Sur un plan général, le rapprochement du réel et de l’image peut s’inscrire dans deux stratégies différentes. Dans le premier cas, la personne faisant le rapprochement part d’une considération négative de l’image ; l’assimilation exprime alors une dévalorisation du réel. L’exemple le plus célèbre de cette déconsidération du réel à travers son assimilation à l’image est la philosophie de Platon et sa qualification du monde sensible comme un monde composé d’images (« ombres »). Dans le deuxième cas, la personne faisant ce rapprochement considère tout au contraire l’image comme supérieure au réel. L’assimilation crée alors des perceptions qui pourraient figurer dans la « poétique de l’espace heureux » de Bachelard. Dans une citation tirée du roman Der grüne Heinrich de l’auteur suisse Gottfried Keller par exemple, le bonheur ressenti lors de l’observation d’une scène au bord d’un lac est exprimé à travers la description de cet environnement comme une image, qui, lorsque l’observateur s’approche, l’ « accueille » entre ses « cadres » [2]. Le réel assimilé à une image habitable représente un monde dépourvu de toute étrangeté (un extérieur qui est, comme le dit Merleau-Ponty au sujet de la peinture, le « dedans du dehors » [3]).
      Les descriptions amalgamant le réel et l’image présentées ici sont tirées de la littérature de la grande ville. En effet le champ visuel de celle-ci - parce qu’elle est souvent ressentie comme un défi à toute volonté d’appropriation - a été le terrain privilégié de l’élaboration de nouvelles formes d’appréhension. Nous présenterons deux catégories de descriptions : d’une part, des descriptions insérant une texture picturale dans le réel à travers des projections (une « phantasia perceptive » [4]), d’autre part, des descriptions mettant en relief le potentiel pictural réellement existant de certains espaces. Les premières procèdent à une picturalisation du réel à travers son interprétation sémantique ou esthétique, les secondes à travers sa perception comme spectacle sensoriel.

La phantasia perceptive

      Un changement par rapport au sensible est intervenu au cours du XIX^e siècle. La « pulsion scopique » – dont témoignent entre autres, une multitude de textes journalistiques consacrés à l’observation de la vie des grandes villes, et la figure emblématique du flâneur – a déjoué les hiérarchies anciennes réglant jusqu’ici l’accès du visible à la représentation. Le nouvel intérêt pour de nombreux objets du champ visuel a été accompagné par un travail herméneutique, plus ou moins rigoureux, engendrant, par exemple, le nouveau genre des « physionomies » et des publications intitulées Tableau de Paris ou Nouveau Tableau de Paris. Un exemple parlant de cette attention à un contenu sémantique supposé inhérent au champ visuel est la comparaison courante de la ville à un « livre ». Parmi les nombreuses occurrences de cette métaphore, il y a une variante particulièrement intéressante dans notre contexte. En 1822, lors de son voyage à Paris, l’écrivain Ludwig Börne écrit : « on peut appeler Paris un livre ouvert ; se promener dans ses rues signifie lire. Quotidiennement, je feuillette pendant des heures dans cette œuvre qui est instructive, et richement illustrée par des images réalistes » [5].
      Cette assimilation d’une scène physiquement présente à une image, donc à un objet qui n’en conserve que la visibilité désincarnée, se retrouve d’une façon encore plus surprenante dans une autre œuvre consacrée également à l’exploration de l’espace de la grande ville. Cette fois-ci, ce n’est pas un texte, mais une gravure qui procède à cette confusion de deux ordres ontologiques : la gravure de Paul Gavarni servant de frontispice au livre Le Diable à Paris (1845/46) (une collection de textes – Balzac figurant parmi les contributeurs – qui, dans la veine de la littérature des physionomistes, décrivent les « mœurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris » [6]). La gravure de Galvani montre un observateur, mi-diable, mi-flâneur et de la taille d’un géant, se dressant dans le paysage parisien et regardant, à travers un monocle, le panorama de la ville à ses pieds (fig. 1). Ce qui rend cette gravure remarquable est la façon dont Galvani représente le paysage parisien autour du géant : il n’est pas rendu comme espace réel, mais comme un immense plan de ville à l’échelle 1 sur 1 recouvrant la ville. Ce remplacement « surréaliste » de la ville réelle par sa représentation cartographique vise probablement à mettre en valeur la pertinence analytique des textes rassemblés dans les deux tomes du livre : en s’appuyant sur le fait que des images, en tant que produits d’une conscience ordonnant le visuel, peuvent donner « un accès privilégié aux propriétés pertinentes » de l’objet représenté [7], ce remplacement de l’espace présent par sa représentation peut suggérer que le livre fournit la même clairvoyance par rapport à la métropole que les « tableaux » géographiques publiés par un explorateur après ses voyages. Mais cette gravure est en même temps un emblème de ces amalgames entre scène physiquement présente et scène seulement représentée que les descriptions suivantes produisent.