Dès les premières pages du roman, Vandermeulen invite le lecteur à lire la biographie de Fritz Haber en contrepoint de celle de Siegfried sans préjuger de l’analogie, riche d’harmoniques, entre les deux destins. Le Prologue (tome I, pp. 3-18) situe la vie de Haber à son crépuscule, en 1934. Haber a été exclu des instances scientifiques dirigeantes depuis l’avènement des nazis au pouvoir. Il ne lui reste plus que quelques jours à vivre, dans son exil en Suisse ; sa biographie paraitra ensuite comme une longue analepse tendue vers son terme tragique, la rencontre avec la Mort ou le Destin, incarné par Siegfried. Car c’est bien de cela qu’il s’agit dans ces premières pages : Fritz Haber, parti pour une excursion depuis la pension familiale où il est hébergé, marche dans la forêt enneigée, parvient à une clairière, s’agenouille dans la neige et se penche au-dessus d’une source miroitante (p. 16), relève la tête, et derrière ses loupes épaisses de savant myope, c’est le héros germanique qui lui apparaît sur son cheval blanc dans un moment paradoxal d’hallucination et de révélation (p. 17). La double page joue sur un effet très net de frise, au centre, avec cette bande noire rythmée par des verticales blanches, segments d’un bois de bouleaux (fig. 5). De part et d’autre de cette bande ornementale, sur la planche de gauche, un effet de miroir suggère le mouvement d’identification de Haber à Siegfried, visible au changement de costume dans l’instant indécis d’une métamorphose qui restera inachevée. L’atmosphère est puissamment onirique, la rivière étincelante, la lumière traverse les feuillages en éclats étoilés, toute l’image vibre de scintillations. Cette scène va consonner plus loin au chapitre IV (pp. 119-121, fig. 6) avec celle de l’assassinat de Siegfried par Hagen dans la forêt de l’Odenwald [36], tant sur le plan plastique (le jeu d’ombres et de lumière, la linéarité de la composition, la scansion rythmique des arbres), que figuratif : Haber au bord de la source, puisant l’eau dans ses deux mains, reproduit le geste funeste même de Siegfried – rappelons que dans le film Hagen propose à Siegfried une course vers cette source, Siegfried arrive le premier, boit l’eau de la source et se fait assassiner par Hagen d’un coup de lance dans l’omoplate, son « talon d’Achille » [37]. Si la mort de Haber n’est pas explicitement relatée dans cette séquence liminaire, la confrontation des regards ne laisse aucun doute. Mais nulle « héroïsation » du savant ici, insistons : plutôt la révélation d’un destin manqué, une identification impossible même dans l’échec et la mort, le héros lui apparaissant dans la lumière d’une pure hallucination au moment même où il se détourne de lui et lui échappe [38].
      L’auteur plie la chronologie du film aux impératifs de son propre récit. La scène d’ouverture des Nibelungen de Fritz Lang n’est rejouée que tardivement, au tome III (pp. 35-48), à savoir au début de l’année 1915 dans la biographie de Haber. Dans cette longue séquence graphique, aux effets de matière picturale et de clair-obscur magnifiques, Siegfried forge lui-même sa propre épée sous l’œil hagard du forgeron boiteux Mime : il trempe le métal, vérifie la rectitude de l’épée, Mime en éprouve ensuite le tranchant (pp. 45-46) avant de lui dire, « je n’ai plus rien à t’apprendre » (chant I ; le carton du film n’est pas reproduit dans le roman).  Il est important de situer le point d’inscription de cette séquence dans le récit cadre : Haber et le major Bauer ont procédé à l’expérimentation de l’arme chimique, ils ont été pris eux-mêmes dans les gaz et hospitalisés. Haber a reçu la visite du général Von Deimling, qui lui fait part de son aversion de militaire pour ces pratiques : « la mission d’empoisonner l’ennemi comme on empoisonne les rats me fait l’effet qu’elle doit faire à tout soldat honnête : elle me dégoûte. » (p. 26). Il y a loin, donc, de Haber le dératiseur à Siegfried le héros. En même temps, la scène doit se lire aussi, comme toujours dans ce roman, à la lumière ou en tension avec la citation en exergue de la séquence, citation de l’historien Theodor Mommsen spécialiste de l’histoire romaine : « A Rome, comme partout ailleurs, au début de la civilisation, celui qui forge le soc et l’épée est tenu en même estime que celui qui les manie » (p. 35).  Cette estime est celle après laquelle court vainement Haber, forgeron et alchimiste, auprès des militaires qui le méprisent tel Von Deimling. Mais l’image de Siegfried dit aussi du fait de sa re-contextualisation narrative la confusion des pouvoirs et des fonctions, celui qui forge étant aussi celui qui manie l’épée. L’image rejoint le mot de Walther Rathenau et son ambition, qu’il invite Fritz Haber à partager, d’être un membre à part entière « du corps de la Nation » et de se faire « le bras qui bandit l’épée » (tome I, ch. IV, p. 113). Cette confusion entre deux des trois « fonctions indo-européennes » de la société selon Dumézil est une des clés du personnage Haber et par-delà lui de bon nombre de savants notamment allemands de l’époque – puisque Haber maniera lui-même en tant que capitaine l’arme qu’il aura forgée en tant que savant.
      Terminons sur une dernière séquence, dont les enjeux ne peuvent être saisis qu’à condition d’une connaissance fine du film de Lang. Il s’agit dans le tome II du moment où Haber reçoit du banquier juif et fervent patriote allemand Leopold Koppel la proposition de devenir le premier directeur du Karl Wilhelm Institut de physique et chimie (tome II, ch. VII, p. 52). Faisant suite au moment de sidération de Haber, l’auteur nous montre sur sept pages (pp. 53-59) à partir d’un extrait du chant II des Nibelungen l’arrivée de Siegfried au château du roi des Burgondes, Gunther. Le guetteur sonne du cor et les portes du palais – i.e. de l’institution, pour Haber – s’ouvrent enfin, pendant qu’a lieu la confrontation entre Gunther et Hagen : le premier accepte d’accueillir Siegfried, passant outre l’avis du second (p. 58) avec les conséquences tragiques que l’on sait. Les personnages de la légende incarnent des rôles sociaux : Haber rencontrera des Gunther et des Hagen tout au long de sa carrière.  La séquence se clôt avec une vignette pleine-page sur le regard de Siegfried plein de fierté et de défi (p. 59, fig. 7). Mais il nous faut faire parler les images pour mesurer pleinement ce qui se joue du destin de Siegfried-Haber ici, et les cartons du film disent ceci : à la demande formulée par Hagen d’aider Gunther à conquérir la Walkyrie Brünhild, Siegfried répond qu’à la tête de douze rois il ne sera le vassal de personne. Siegfried affirme son irréductible liberté de seigneur. Plus loin, au chapitre ix de ce même tome II, le capitaine Fritz Haber reçoit l’ordre du Major Bauer de déclencher la phase d’expérimentation des armes chimiques dont il aura la supervision (p. 136, fig. 8). Derrière la figure de Haber se rappelle celle de Siegfried : même composition frontale, décentrée, laissant paraître à l’arrière-plan un personnage secondaire, armé dans les deux cas (le simple soldat comme avatar d’un des douze rois vassaux de Siegfried). Mais le regard de Haber ne dégage pas la fierté folle de Siegfried, et ce qui ressort de cette surimpression des deux images sonne comme une ironie cruelle du destin : l’orgueil et la liberté du héros laissent place à la soumission satisfaite et dérisoire à l’ordre et aux intérêts militaires. Le roman graphique prend position sur l’Histoire en la confrontant à la lumière crue et aveuglante du mythe telle que nous la restituent les bribes d’un « vieux film de la UFA » : ce n’est pas la moindre des leçons de Fritz Haber.