Visible / invisible : « un vieux roman-photo tiré d’un film mythique de la UFA »

      Tome IV, Des Choses à venir. Berlin, 25 mai 1917, ministère de la guerre. Le colonel von Wrisberg réunit autour de lui des membres de la société civile, dont Walter Rathenau, alors en charge des matières premières, directeur de la puissante Allgemeine Elektrizitätsgessellschaft (AEG, Compagnie Générale d’Electricité), en vérité le principal protagoniste du récit (pendant tout ce volume, Fritz Haber n’est évoqué qu’incidemment). Sont également présents d’éminents industriels et banquiers. Le sujet de la réunion porte sur la baisse de popularité du Kaiser Wilhelm dans son pays, sur l’insuffisance supposée de l’effort « psychologique » pour expliquer auprès de la nation la politique menée, et sur les moyens de parfaire la propagande. L’ennemi (la France) est alors cité en exemple par un des intervenants civils à propos de l’ouvrage de Gustave le Bon, Psychologie des Foules (1^ère éd. 1895), traduit en allemand par le Dr Eisler en 1908, et dont Freud fera plus tard le point de départ de son article « Psychologie des foules et analyse du moi » (« Massenpsychologie und Ich-Analyse », 1921). Le Bon, d’après le chef de cabinet Theodor Lewald, « explique que les images ont une influence énorme sur les foules » (p. 127). La France, continue Walter Rathenau, a su faire du cinématographe une véritable industrie dont les sociétés Pathé et Gaulmont sont les fleurons, et l’« interventionnisme » américain a été soutenu auprès de l’opinion par « quelques films bien sentis » (p. 132). L’Allemagne est indéniablement en retard, et c’est sur le développement du cinématographe qu’elle doit investir et porter ses efforts. Mais alors qu’un consensus se fait autour de l’importance stratégique de la propagande cinématographique, Walter Rathenau affirme sans détours qu’il s’agit d’une affaire trop sérieuse pour être confiée aux autorités militaires, et qu’il faut impérativement éviter les effets pernicieux d’une « propagande trop frontale » [7]. Refus catégorique de Von Wrisberg, furieux : « Il est hors de question que l’O.H.L. (i.e le Haut Etat-major) se dessaisisse de cette question pour la laisser à la juiverie ou aux saltimbanques » ; la réplique de Rathenau est cinglante : « Vous risquerez alors de faire apparaître au sein de l’opinion publique que toutes vos histoires ne sont en réalité que manœuvres et constructions. Et l’effet escompté de se renverser contre vous » (p. 134). Rathenau se voit intimé l’ordre de sortir.
      Cette scène, si on la situe dans la chronologie de l’époque, a lieu après la création quelques mois plus tôt de l’« Office de la photographie et du cinéma », et elle s’inscrit dans la naissance de l’Universum-Film AG (UFA), « Centrale de production et de diffusion des cinémas allemands » qui produira les chefs d’œuvres de Murnau ou Lang dans les années 1920 et 1930 [8]. C’est le seul moment de la série, dans l’état actuel de sa publication, où Vandermeulen s’interroge explicitement par la voix de ses personnages sur l’usage des images. L’épisode prend un relief particulier dans l’économie du roman lorsqu’on le confronte à ce que l’auteur raconte lui-même de la naissance du projet Fritz Haber : une révélation, comme il le raconte non sans humour, où s’impose en vingt minutes à lui l’évidence de tout le dispositif formel qui gouvernera le récit (lavis de sépia, cartons d’intertitres, sous-titres luminescents) [9], à la manière d’un roman-photo « tiré d’un vieux film mythique de la UFA », idée que lui aurait inspirée un « vieux roman-photo d’époque, tiré du Jeanne d’Arc de Flemming », « découvert » (dans quelque cabinet de docteur Caligari ?) peu de temps auparavant [10]. Le film de Flemming date de 1948 ; le « vieux roman-photo d’époque » lui est certainement de peu postérieur ; l’histoire relatée dans Fritz Haber couvre (jusqu’à présent, et compte non tenu du prologue) une période allant de 1888 (tome I) à décembre 1917 (tome IV) ; le projet lui-même, né à la fin des années 1990, a commencé à paraître en 2005 et n’est pas encore achevé aujourd’hui, en 2015. David Vandermeulen travaille ainsi sur un anachronisme complexe, à plusieurs strates, et le « vieux roman-photo d’époque » articule l’authenticité du livre déniché dans une brocante à la facticité d’un sous-genre de fiction populaire. Ainsi, le scénario (dont on ne suspectera pas la sincérité) de la naissance de Fritz Haber dit combien l’entreprise de restitution de l’Histoire œuvre chez Vandermeulen dans toute l’épaisseur de l’anachronisme, dans la résistance de l’image au temps qui l’altère, et dans l’écart de l’actualité d’époque à sa représentation fictionnelle (film, roman-photo). Fritz Haber se donne non seulement comme un vieux film mythique et perdu de la UFA (et non comme le film moderne d’une époque révolue), mais comme le dérivé romancé, le roman-photo de celui-ci. De l’Histoire au film, du film au roman, tout se transforme et se reconfigure, tout est représentation de représentation. Et la force d’une œuvre comme Fritz Haber consiste précisément à rejeter l’imposture d’une représentation « objective » ou « fidèle » branchée en direct sur l’Histoire (l’imposture de la Liste de Schindler ou de la série documentaire Apocalypse) et à donner à lire le roman ou l’épopée par laquelle une société se raconte, se rêve et s’aveugle.
      Que signifie, formellement, la caractérisation de Fritz Haber comme roman-photo d’un film perdu, et quelle conception de la temporalité de l’image cela implique-t-il ? L’usage de la sépia est certainement ce qui fait le plus directement et conventionnellement signe vers les premières années du XX^e siècle, habituellement associées au cinéma et à la photographie monochromes (bien que l’autochrome des frères Lumière date de 1903). Mais le dispositif plastique et narratif repose sur d’autres choix formels associés : les sous-titres « luminescents » en incrustation dans le champ de chaque image, réservés aux dialogues, parfois difficilement lisibles lorsqu’ils apparaissent sur fonds clairs ; les cadres noirs aux quatre coins ornés en insert, sur le modèle des cartons du cinéma muet. Ces cartons, comme dans le cinéma muet, peuvent être tout aussi bien un lieu d’intervention du narrateur (qui informe le lecteur des noms des protagonistes et des circonstances de leur rencontre) que celui de la relance ou de l’amorce du dialogue. En conjuguant ces trois paramètres (sépia, sous-titres, cartons), Vandermeulen crée un effet trompeur de synchronie entre le temps relaté et le dispositif formel adopté, qui pointe vers le cinéma des années 1910-20 mais pour mieux s’en démarquer [11] : la forme qui en résulte, au lieu de mimer servilement le medium de l’époque, est un mixte uchronique où coexistent deux modalités d’énonciation verbale (cartons et sous-titres) qui, on le sait, correspondent en réalité à deux phases successives dans l’histoire du cinéma. D’ailleurs, les plans adoptés par le dessinateur ne relèvent pas d’une esthétique du cinéma muet, ni des contraintes techniques qui étaient les siennes ; que l’on relise par exemple la longue promenade de Von Bülow et Walter Rathenau dans Lucerne (tome IV, ch. XV, pp. 20-49) : la fluidité de la mise en scène (l’œil tourne autour des personnages) n’a rien à voir avec les épisodes enchâssés du Siegfried de Fritz Lang dont les plans, dérivés des photogrammes du film, se distinguent au contraire par une frontalité monumentale qui en fait le véhicule privilégié de l’épique et du sacré. S’il y a coprésence de sous-titres lumineux et de cartons hétérochroniques, c’est donc semble-t-il pour affirmer un modèle pseudo-cinématographique de captation du regard : on se plonge dans Fritz Haber comme dans l’espace clos de la salle obscure, comme si la lumière sourdait de l’écran même de la page.