Vandermeulen recrée dans l’espace du livre une expérience de lecture qui a à voir avec ce que les premiers spectateurs du cinématographe ont éprouvé dans le rapport aux êtres et au temps représentés : un phénomène troublant et ambigu d’apparition / disparition, une reproduction de la vie même mais d’une vie comme dévitalisée, sans couleur ni son, mécanisée, et dont le cinématographe révèlerait la trame spectrale : « photographies animées » ou mieux « fusains animés », écrit le directeur du Théâtre-Français Jules Claretie en 1896, « qui nous rend le spectre des vivants » [12] (de leur vivant même, pourrait-on ajouter). Maxime Gorki évoque la même année dans un texte magnifique le « royaume des ombres » cinématographiques, « cette vie grise et silencieuse (qui) finit par vous troubler et vous oppresser » :

 

Et cela se passe sans bruit, en silence, cela est si étrange, on n’entend ni les roues contre la chaussée, ni le bruissement des pas, ni les conversations, rien, pas une note de cette symphonie complexe qui accompagne toujours les mouvements des hommes. Sans bruit, le feuillage gris cendre des arbres s’agite dans le vent, et les silhouettes grises des hommes, pareilles à des ombres, glissent en silence à la surface du sol gris, comme frappées d’une malédiction et condamnées cruellement au silence, privées de toutes les nuances, de tous les coloris de la vie [13].

 

      Fritz Haber est certes une série où la parole et le dialogue jouent un rôle fondamental comme moteur de l’Histoire ; mais les images de Vandermeulen débarrassées pour l’occasion des artifices tapageurs de la BD traditionnelle (bulles et onomatopées) sont imprégnées d’un silence intense, qui les offre à la saisie méditative : ainsi de la double-page montrant le lâcher de chlore à Ypres, le 19 décembre 1915 (tome IV, ch. XIV, pp. 16-17) [14].
      Chez Vandermeulen, l’image n’est pas essentiellement un donné ou un résultat, elle est avant tout un matériau patiemment travaillé, œuvré dans l’épaisseur du temps. La fable du roman-photo tiré d’un film perdu dit exactement la complexité de la procédure de fabrique des images, sur laquelle l’auteur s’est expliqué dans ses entretiens. A partir d’une base de données numérique de « plusieurs milliers de photos », photographies de visages, de membres, d’objets etc. [15], l’auteur compose de toutes pièces, mais fidèlement à une « projection mentale » de ce qu’il veut obtenir, une image numérique qu’il reproduit ensuite sur papier à l’aquarelle, dans un lavis de sépia, avant d’ajourer en quelque sorte l’image par l’application localisée de javel qui vient ronger le pigment, technique à notre connaissance unique dans le roman graphique. Le résultat est scanné, les sous-titres incrustés sur Photoshop, les vignettes montées en pages. La procédure est lente, complexe, elle associe des techniques hétérogènes, combine une phase de composition et de montage (numérique) avec une phase d’altération ou de « décomposition » (par la javel) dans un jeu subtil entre maîtrise et hasard, dont le maître d’œuvre est également spectateur [16]. Répétée pour toutes les vignettes de la série, cette procédure technique confère à l’ensemble une forte homogénéité plastique en vertu de cet « art de la synthèse » à la fois narrative et plastique qu’est la bande dessinée selon Vandermeulen [17]. Chaque image, patiemment conçue et imaginée, composée, réalisée, puis enfin altérée, porte en elle l’empreinte et la mémoire de ces opérations successives. « Mes images, écrit l’auteur, sont pensées pour être des images mémorielles, c’est-à-dire que je les ai construites et réalisées dans le but qu’elles renvoient directement à l’idée de souvenir, à cette idée de (re)-créer une image de l’Histoire » [18].
      Le lecteur éprouve à son tour l’épaisseur temporelle dans laquelle l’image se présente à lui. Deux phénomènes opposés, qui font oxymore, travaillent l’image chez Vandermeulen, constituant ce que Joël Dubos a pu appeler un « hyperréalisme flou » [19]. D’une part, un réalisme photographique créant l’effet troublant de revenance que nous évoquions plus haut à propos du cinéma naissant, un art de « l’étrange ressemblant » qui nous saisit, depuis les portraits de Holbein jusqu’aux sculptures en résine de Ron Mueck, car il porte conjointement en lui la présence et son contraire la disparition (ou l’absence). D’autre part, la force opposée d’une défiguration de la ressemblance, qui la rend incertaine et tremblante, indécise, jusqu’aux limites parfois de l’abstraction. L’image devient le lieu d’une ressemblance perdue, mais dont elle porte trace et témoignage.
      Trois bandeaux composent la planche où Fritz Haber et le Major Bauer tentent d’échapper aux émanations de gaz dont ils ont eux-mêmes ordonné le déclenchement dans la répétition de l’opération cyniquement nommée « Désinfection » prévue sur le site d’Ypres (tome III, ch. X, p. 17, fig. 1).  Le bandeau central tire sa détermination figurative de la page en vis-à-vis et des deux vignettes qui l’encadrent, les deux hommes se protégeant d’un mouchoir, puis fuyant à cheval : hors contexte narratif, le référent de l’image (un nuage de gaz toxique dans la forêt) est indécidable. Effets plastiques conjugués du lavis de sépia et de la javel : un nuage blanc ourlé par endroit de soufre se répand sur une forêt d’ombres noires et brunes, mord en éclaboussures le fond bistre mouillé de taches, l’effrange et dépose comme un voile laiteux sur ses bords. Paradoxe plastique qui donne à l’image sa vibration intense, le disparaître du pigment (mangé par la javel) se donne à voir comme un apparaître de la tache, de l’éclaboussure lumineuse. Tachées, mouillées, comme exposées à l’écriture aléatoire du soleil et de l’eau, les images de Fritz Haber paraissent elles-mêmes rongées par le temps. Images non pas assertives mais pensives, au sens de Jacques Rancière, du côté d’une pensée « non assignable à l’intention de celui qui la produit, et qui fait effet sur celui qui la voit sans qu’il la lie à un objet indéterminé », une image qui relève du pan (selon Georges Didi-Huberman) en ce qu’elle noue paradoxalement « le travail du mimétique et du non mimétique », une image qui relève « de la force de pensivité du punctum » (selon Roland Barthes), en tension avec le régime iconique du détail informatif et iconique, du studium [20] (son aspect informatif).
      Pour en revenir à la scène d’où nous étions partis, la position de Walter Rathenau en faveur d’une propagande politique « civile », parce que l’opposition frontale dans laquelle elle s’affirme parait un peu sur-jouée, dit peut-être autre chose que ce qu’elle parait dire.  Il s’agit, à ce moment de l’intrigue historique du roman, de définir les périmètres et les modalités d’une propagande gouvernementale qui s’appuie sur la puissance médiatique et industrielle du cinématographe. Autant dire, de faire l’exact contraire de ce que fait Vandermeulen qui défend l’austérité apparente parfaitement assumée de son projet : rien de moins spectaculaire que Fritz Haber. Mais il y a précisément ici, dans l’acte de naissance de cette UFA qui nourrit l’imaginaire de l’auteur, comme les germes d’un manifeste (ou en tout cas d’une position) du roman graphique vis-à-vis de l’Histoire. Le pragmatisme provocateur de Rathenau renvoie le militaire à sa propre caricature, actée aussitôt par le dernier dessin de la planche montrant dans le colonel Wrisberg le masque grotesque de l’autorité bafouée. Manière pour Vandermeulen de réaffirmer la complexité de « l’esprit du temps » contre toute instrumentalisation idéologique de l’Histoire, de se situer somme toute dans cette entreprise du côté des « saltimbanques » et de la « juiverie » (tome IV, ch. XVII, p. 134) ; l’art graphique, quand il s’attaque à une période de l’Histoire aussi complexe et lourde d’enjeux, est une affaire trop sérieuse pour être laissée au « militaire », figure de l’idéologue de tout poil.