Le cubisme en littérature est revendiqué pour la première fois par les poètes eux-mêmes lors de la conférence sur Max Jacob donnée par Paul Dermée le 3 décembre 1916, où Dermée désigne Jacob comme le Mallarmé du cubisme. En 1917, dans son livre La Jeune Poésie française, Frédéric Lefèvre, inspiré par cette manifestation, applique l’expression « cubisme littéraire » aux ouvrages poétiques de six écrivains contemporains, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, Jean Cocteau et Pierre Albert-Birot [17]. Ce livre accélère la diffusion des appellations « cubisme littéraire » et « littérature cubiste ».
      Comme le cubisme en peintre, le cubisme littéraire se dote peu à peu d’un sens plus général et ouvert, en l’occurrence la construction de formules non-descriptives ou le refus de la tradition. Pierre Drieu La Rochelle décrit ainsi le cubisme en littérature comme  un « enfant rebelle du symbolisme », qui renie son père et son grand-père. Selon lui, « les cubistes littéraires comme les peintres parlent de construction, de primat de l’intelligence, de réaction contre l’impressionnisme, en la matière de symbolisme. On touche ici au point où les cubistes ayant poussé dans ses dernières conséquences le principe symboliste, découvrent à ces [sic] extrémités une méthode nouvelle d’où va sortir peu à peu la négation vivante, agissante, de ce principe […] » [18]. Ce point commun au cubisme en peinture et en littérature le conduit à parler d’« esprit cubiste ».

 

Picasso et Max Jacob dans les années 1910

 

      Les livres illustrés cubistes témoignent de cet « esprit » commun aux artistes et aux poètes. Leur chronologie fait apparaître deux périodes : avant la Première Guerre mondiale ils sont dus principalement à l’initiative de l’éditeur (tab. 1 ), après 1917 ils sont le fait des poètes eux-mêmes (tab. 2 ), qui cherchent à consolider la relation entre leur texte et la démarche des peintres cubistes, au sein d’une œuvre totale associant un texte et des images.
      Les premiers livres illustrés cubistes sont deux ouvrages de Max Jacob illustrés par Pablo Picasso et parus chez Kahnweiler : Saint Matorel en 1911 et Le Siège de Jérusalem en 1914. La liste des livres illustrés par des artistes dits cubistes avant la Première Guerre mondiale montre que plusieurs peintres cubistes s’étaient engagés dans l’illustration d’ouvrages littéraires avant Picasso ou en même temps que lui, tels André Derain et Albert Gleizes, mais leurs illustrations gravées sur bois n’appartiennent pas au courant des illustrations cubistes au sens strict : elles dérivent directement de la popularité de ce genre chez les artistes des mouvements Nabis et Fauve [19]. En revanche, réalisées principalement à l’eau-forte ou à la pointe sèche, les illustrations de Saint Matorel et du Siège de Jérusalem par Picasso s’écartent clairement des précédentes gravures sur bois. Ni expressives, ni émotionnelles, les lignes tracées méticuleusement sur le cuivre servent à justifier en effet une nouvelle forme de figuration qui s’appuie sur une opération plus intellectuelle de géométrisation.
      L’amitié entre Picasso et Jacob donne à penser que c’est leur relation particulière qui convainquit Picasso d’accepter de participer au projet éditorial de Max Jacob. Le poète et le peintre ne sont pourtant pas des « collaborateurs » au sens propre. En effet, le poète ne participe pas au processus éditorial des illustrations, et c’est Kahnweiler qui fait le lien entre les deux hommes, une fois Picasso choisi comme illustrateur des ouvrages de Jacob [20].
       La place de Kahnweiler dans ce processus dépasse d’ailleurs de loin celui d’un simple intermédiaire. Premier marchand des tableaux cubistes de Picasso et de Braque après 1907, et premier éditeur d’Apollinaire et de Jacob après 1909, Kahnweiler fut en effet sans doute le meilleur interprète du cubisme pictural et du cubisme littéraire. Dès les premiers livres illustrés cubistes qu’il publie, il tente de dépasser les frontières entre le langage et l’image visuelle pour bâtir un rapport interdépendant où le texte jacobéen explique l’image énigmatique du peintre cubiste, en même temps que l’image picassienne donne la clé pour comprendre la création du poète [21]. Max Jacob partagera cette vision des relations entre poésie avec cubisme. Il écrit à Kahnweiler en 1922 :

 

Tu as parfaitement compris l’objet de mes recherches. Création de personnages réels et non réalistes. Cette idée est formidablement cubistique [sic], mais personne [d’]autre que toi ne s’en avise ni ne peut s’en aviser. Il n’y a qu’un littérateur cubiste dans la profonde tradition cubiste : on le saura plus tard si le « plus tard » s’occupe de nous [22].

 

      Les livres qui associent Jacob et Picasso bâtissent un nouveau rapport entre le texte et l’illustration. Les images abstraites de Picasso sont loin d’expliquer le texte de Max Jacob, qui est lui aussi hermétique. Les gravures publiées dans Saint Matorel sont respectivement Mademoiselle Léonie (fig. 1), La Table (fig. 2), Mademoiselle Léonie sur une chaise longue (fig. 3) et Le Couvent (fig. 4). Réalisées entre août 1910 à Cadaqués et à l’automne de la même année à Paris, elles sont réalisées dans le style du « cubisme analytique », qui se caractérise par la fragmentation des objets en plusieurs formes géométriques.
      Les images sont toutes dénuées de titre. Elles se réfèrent, certes, dans une certaine mesure, au récit narré par Jacob [23]. La figure féminine gravée sur deux planches est considérée traditionnellement comme un portrait de Mademoiselle Léonie, l’ancienne amante du héros Matorel. Il est très probable que la première image soit elle aussi un portrait de ce personnage, car elle est insérée dans le chapitre II de la première partie intitulé « Mademoiselle Léonie ». Quant à la deuxième planche de figure féminine, elle est également considérée comme étant un portrait du même personnage, parce qu’une inscription à l’eau-forte se trouve au dos du cuivre de Mademoiselle Léonie sur une chaise longue, où on peut lire : « Saint Matorel / Mademoiselle Léonie » [24]. Mais étant donné sa position dans le chapitre II intitulé « Le bal des esprits » de la première partie, où Vénus apparaît devant Matorel avec d’autres personnages célestes, les lecteurs peuvent aussi bien penser qu’il s’agit de Vénus. On peut ainsi identifier l’illustration à la fois comme la représentation de Mademoiselle Léonie et comme celle de Vénus. Seule la disposition des planches dans le livre suggère le sujet des images, qui en tant que telles ne renvoient à aucun élément narratif.