« A PICASSO, pour ce que je sais qu’il sait, pour ce qu’il sait que je suis » [1], écrit Max Jacob à la première page du recueil du cycle Saint Matorel, réédité chez Gallimard en 1936. Cette dédicace de l’auteur, expression de son entente profonde avec Picasso, fait partie intégrante de l’histoire d’un esprit partagé avec le peintre cubiste durant les années de création de ses premiers livres illustrés [2]. Blaise Cendrars dit également des années 1907-1914, marquées par l’apogée du cubisme dans l’espace culturel parisien : « A cette époque, les peintres et les écrivains, c’était pareil. On vivait mélangés avec probablement les mêmes soucis ; on peut même dire que chaque écrivain avait son peintre. Moi, j’avais Delaunay et Léger, Picasso avait Max Jacob, Reverdy, Braque, et Apollinaire, tout le monde » [3]. Telle qu’elle est décrite par les écrivains eux-mêmes, cette relation entre poésie et peinture se fonde sur un parallélisme radical qui dépasse la notion classique de l’ut pictura poesis. La peinture n’imite plus la poésie, la poésie n’imite plus la peinture. Il s’agit plutôt de la rencontre de deux univers parallèles, indépendants, mais fondamentalement associés l’un à l’autre.
      Les livres illustrés sont une matérialisation de cette relation particulière que les poètes de l’époque postsymboliste ont entretenue avec les peintres cubistes comme Picasso, Braque, Léger, Gris, Laurens et Delaunay. Réalisées dans un style non figuratif dit « cubisme », les illustrations de ces artistes ne servent pas nécessairement à expliquer ou compléter un texte, ni ne restent dans une position secondaire vis-à-vis de celui-ci. Œuvres à la fois poétiques et picturales, les livres illustrés obligent donc à repenser l’esprit sous-jacent sur lequel les peintres ainsi que les écrivains se fondaient lors de leur création [4].
      L’objectif de cet article est d’examiner la genèse de la notion de cubisme en littérature à travers des ouvrages illustrés par Pablo Picasso et Georges Braque dans les années 1910. On rappellera d’abord brièvement l’histoire même de la notion de cubisme en peinture et en littérature, avant d’examiner les manifestations et les implications de cet esprit commun aux peintres et aux poètes dans quelques exemples choisis.

Cubisme en peinture et cubisme en littérature dans le discours critique

      Il est généralement admis que l’origine du mot « cubisme » remonte à Matisse, qui dit percevoir de « petits cubes » dans une des six toiles envoyées par Georges Braque au Salon d’Automne en 1908. Ces toiles furent refusées par le jury du Salon, dont faisait partie Matisse, et exposées chez Daniel-Henry Kahnweiler juste après. Louis Vauxcelles ne devait pas tarder à utiliser lui aussi ce terme de « cubes » à propos des tableaux de Braque exposés chez Kahnweiler. Ainsi lit-on dans son article du 14 novembre 1908 : « Il méprise la forme, réduit tout, sites et figures et maisons, à des schémas géométriques, à des cubes » [5].
      Ce n’est pourtant qu’à partir du printemps 1909 que l’on commence à utiliser l’appellation « cubisme » ou l’épithète « cubiste ». Un des premiers exemples se trouve dans un article paru dans Le Figaro le24 mars 1909 : un critique y fait la liste de « tous les groupements représentés au Salon des Indépendants », parmi lesquels il cite « les “impressionnistes”, les “pointillistes” et les “ symbolistes” jusqu’aux “cubistes” » [6]. On le voit, les mots « cubisme » ou « cubiste » ne sont encore utilisés que dans un sens péjoratif [7].
      Entre 1910 et 1913, cette terminologie commence toutefois à désigner une conception plus théorique et plus abstraite. La théorisation du cubisme s’élabore progressivement grâce à Roger Allard, Guillaume Apollinaire, André Salmon, Albert Gleizes et Jean Metzinger, qui tentent d’y intégrer des conceptions en cours dans le monde littéraire à cette époque, comme le kantisme, le bergsonisme et la notion de quatrième dimension [8]. Un ouvrage très connu et particulièrement apprécié intitulé Du Cubisme, coécrit par Albert Gleizes et Jean Metzinger en 1912, sert à diffuser l’idée que le cubisme est une logique fondamentale de la nouvelle optique, liée au bergsonisme et à la théorie mathématique. Bien que leur interprétation des notions philosophiques ou mathématiques soit souvent erronée et ésotérique [9], elle leur fournit une base théorique pour décrire l’optique novatrice des peintures cubistes.
      La notion de cubisme s’écarte peu à peu de son sens d’origine, à savoir le cube. En octobre 1911, Apollinaire remarque que « le cubisme n’est pas, comme on pense généralement dans le public, l’art de tout peindre sous forme de cubes » [10]. La même assertion se retrouve dans Du cubisme : « nous nous empressons de déclarer que l’idée qu’il suscite, celle de volume, ne saurait à elle seule définir un mouvement qui tend vers la réalisation intégrale de la peinture » [11]. Cet écart entre cubes et cubisme s’explique aussi par la diversification des styles artistiques du cubisme lui-même à cette époque, parmi lesquels il est difficile de trouver un principe commun. Ainsi Olivier Hourcade affirme-t-il dans un article paru en 1912 qu’« il n’y a pas d’école cubiste », et propose-t-il de voir simplement dans le cubisme « Le retour au style par une vision plus subjective de la Nature » [12]. Cette définition extrêmement ouverte renvoie finalement à une attitude avant-gardiste attestée à Paris après le mouvement symboliste. Le cubisme est ainsi d’abord défini de manière ironique, puis intégré dans une théorie plus abstraite, et appliqué finalement à l’esprit commun d’une nouvelle génération artistique dans un sens plus général.
      Ce processus se répète lorsque la notion de cubisme s’introduit dans l’espace littéraire. L’appellation « littérature cubiste » est elle aussi ironique quand elle apparaît pour la première fois dans Fantasio en 1912. Dans le numéro du 1^er février, le poème « Les deux Serpents qui burent trop de lait » du symboliste Saint-Pol-Roux est publié dans la rubrique « La littérature cubiste », avec ce mot de l’éditeur : « La littérature a ses excès, ses cubes, souvent ses rébus, et il est piquant de le constater surtout chez certains écrivains de réelle valeur. Fantasio va publier quelques morceaux choisis, dans cette formule qui a le don d’enthousiasmer nombre de gens » [13].
      La théorie cubiste est néanmoins rapidement intégrée au discours littéraire, où elle désigne une démarche plus profonde. Dans son article du premier numéro d’Horizons publié en février 1912, intitulé « Romantisme et Symbolisme ou d’un “Cubisme” littéraire », George Polti cite le travail de jeunes poètes qui dépassent « les symétries architecturales du symbolisme » pour aboutir à une vie jalonnée par « des proportions algébriques » et mathématiques, autrement dit le « cubisme  littéraire » [14]. Henri-Martin Barzun introduit par la suite le discours cubiste dans sa théorie littéraire. Dans son article de Paris Journal du 13 décembre 1913, il utilise une idée inspirée de la théorie cubiste d’Albert Gleizes et Jean Metzinger pour expliquer le dramatisme et le simultanéisme de la poésie, définissant le poète dramatiste comme celui qui « amène à jeter les fondations d’un art entièrement nouveau, non plus successif, comme le lyrisme actuel, mais plastique, c’est-à-dire formé d’un plasma, d’un corps vivant, ayant des dimensions autres que la seule longueur, c’est-à-dire des volumes, des masses, de la profondeur » [15]. Si Barzun lui-même tente d’éviter de prononcer le mot « cubisme », Ernest Florian-Parmentier s’interrogera l’année suivante dans son ouvrage La Littérature et l’époque : « N’est-ce pas, alors appliquer le Cubisme à la littérature ? » [16].