Dans les années 1920, Kahnweiler et son épouse prirent l’habitude de réunir leurs amis peintres et écrivains le dimanche après-midi dans leur jardin, rue de la Mairie à Boulogne-Billancourt. Leiris y fut accueilli comme un jeune invité, puis y emménagea juste après son mariage avec Louise en 1926. Plus tard, pendant la guerre, les Kahnweiler fuirent la capitale et s’installèrent en province, mais quand ils parvinrent à regagner Paris en secret, ils se cachèrent cette fois chez les Leiris, quai des Grands-Augustins, à deux pas de l’atelier de Picasso qui se trouvait rue des Grands-Augustins. A ce cercle s’ajoute aussi Max Jacob qui initia Leiris à l’écriture poétique, et qui était pour Picasso un compagnon de route à l’époque du Bateau-Lavoir. On peut imaginer que ce monde qui reposait sur ces liens très forts de Kahnweiler et de Picasso était, pour le jeune Leiris, parfois asphyxiant. De nombreux signes indiquent qu’il ne lui fut pas aisé de vivre dans l’ombre de ses aînés. On peut citer comme un de ces indices le fait que juste après son mariage, il laissa bizarrement sa jeune épouse à Boulogne-Billancourt et partit tout seul comme un célibataire vers l’Egypte où se trouvait alors son ami Georges Limbour [4].
      Dans un article publié dans le journal quotidien du parti communiste de Nice, Le Patriote de Nice et du Sud-Est (24 octobre 1961) pour fêter les quatre-vingts ans de Picasso, Leiris évoque leurs échanges sur près de quarante ans, et la grande émotion qu’il ressentit quand il vit pour la première fois des toiles du peintre à la galerie Simon. Il ajoute que ce choc ne fut pas provoqué par les seuls tableaux, mais aussi par la silhouette de l’artiste qu’il aperçut furtivement dans le bureau. Leiris, à cette occasion, fut présenté à Picasso par Kahnweiler comme un « jeune poète ». Picasso jouissait déjà d’une grande renommée, tandis que le jeune Leiris n’avait encore rien publié d’important. Quelques jours plus tard, Leiris était de nouveau en chemin vers la galerie Simon quand, au moment de remonter la rue de la Boétie, il croisa Picasso venant de la direction opposée. Celui-ci agita la main dans sa direction, et lui dit comme à un ami de longue date : « Bonjour Leiris ! Comment ça va ? Alors, vous travaillez ? ». Selon Leiris, cet épisode illustre bien l’une des facettes de Picasso, qui force l’admiration : « son infinie curiosité de ce que font les autres, cette prodigieuse ouverture d’esprit, grâce à laquelle il peut traiter d’égal à égal avec quiconque et l’espèce de doute méthodique qui, en l’empêchant de se mettre sur un piédestal, lui a permis de garder intacte – à travers les années – sa passion de recherche », et cette vision qu’a Leiris de l’artiste se maintiendra jusque dans ses derniers écrits, comme le montre bien le titre Un génie sans piédestal.
      Dans les écrits de Leiris sur Picasso, on aperçoit en filigrane plusieurs thématiques autobiographiques : la corrida, les relations entre le peintre et son modèle, l’artiste en saltimbanque, la théâtralité… autant de motifs récurrents que Leiris a trouvés dans l’œuvre de Picasso mais qui lui servent également à tisser les fils de ses propres écrits, souvent brisés et fragmentaires, marqués par la digression. Toutefois, si l’influence de Picasso sur Leiris fut décisive, l’inverse est vrai aussi, notamment quand il s’agit de la corrida. De la seconde moitié des années 1930 jusqu’au milieu des années 1940, Leiris publie une série de textes consacrés à ce sujet : Tauromachies (1937), Miroir de la tauromachie (1938), Abanico para los toros (1938), De la littérature considérée comme une tauromachie (1946). On peut faire remonter cet intérêt pour la corrida à un texte de sa période surréaliste, Grande fuite de neige (1926). Leiris y décrit en partie l’« horrible massacre » auquel il a assisté dans les arènes romaines de Fréjus en août 1926. Lorsque ce texte est republié près de quarante ans plus tard au Mercure de France, Leiris précise, dans l’avant-propos de cette nouvelle édition, que c’est en compagnie de Picasso qu’il a vu ce spectacle [5]. Mais dix ans plus tard, c’est plutôt Leiris qui prend l’initiative. A partir de la seconde moitié des années 1930, il fréquente André Castel pour approfondir ses connaissances techniques sur la corrida, en relation avec l’écriture des textes qui composeront Abanico para los toros. Au cours de cette période, il invite Picasso dans les arènes, à Nîmes ou à Arles, et le peintre fut ainsi amené à reprendre le thème de la corrida de la fin des années 1950 au début des années 1960 [6]. La série bien connue de gravures sur cuivre à l’aquatinte illustrant la Corrida de toros de Pepe Hijo fut réalisée d’après une corrida à laquelle il avait assisté à Arles.
      Le 8 avril 1973 Picasso s’éteint. Dans son Journal, Leiris n’écrit qu’une simple note : « mort de Picasso », mais dans le quatrième volume de La Règle du jeu – Frêle Bruit, publié en 1976, il évoque les quelques heures qui précédèrent l’instant où, alors qu’il rentrait d’une promenade avec son chien, sa femme lui annonça : « Pablo est mort ». Quelques jours après la mort de Picasso, alors qu’il lit son oraison funèbre dans le journal, Leiris se remémore une anecdote selon laquelle, à une époque lointaine de l’Antiquité, au moment précis de la transition du paganisme au christianisme, on entendit quelqu’un crier « Pan, le grand Pan est mort ». Se souvenant qu’au cours de sa promenade, il entendit sonner très fort dans ses oreilles des bruits inhabituels, deux chiens se battant, un accident de voiture, mais surtout ce cri annonçant la mort du dieu, Leiris conclut ce passage avec ces quatre mots : « tonnerre, abois furieux, tintamarre de rôles, cris » [7].
      On devine l’ampleur de tout ce que Leiris reçut de Picasso au cours de leurs échanges sur ces cinquante années. A ses débuts, dans les années 1920, il éprouvait une affinité plus profonde avec d’autres artistes de sa génération comme Giacometti ou Masson, et cela paraît très naturel quand on pense que l’atelier de ce dernier au 45 rue Blomet était devenu un véritable lieu de rencontre des jeunes artistes et poètes. Mais à partir des années 1950, il subit fortement l’influence de Picasso et lui consacra une nouvelle série de textes en relation avec la nouvelle organisation de la galerie Louise Leiris. Leiris semble avoir eu besoin de traverser une période de crise pour découvrir le véritable enjeu de l’œuvre de Picasso.