Grâce à cette indécidabilité tonale, la multiplication des formes du paradoxe répond au vœu de ne jamais figer le sens pour retrouver une certaine immédiateté. La recherche du contraste, c’est-à-dire des forces contraires, de l’envers des choses et du langage, des oppositions de couleurs, de temporalités, de tons et de matières, devient alors pour Tardieu une épreuve, un principe de vie en même temps qu’un principe poétique :

 

Entre la Lettre qui porte encore les traces d’une figure dessinée et le signe sonore qui se souvient d’avoir été un cri, entre le défi porté à la mort par notre volonté tragique de pérennité (pierre dure, masse de métal ou reproduction indéfinie de l’éphémère par des moyens mécaniques) et l’attirance fascinante de la disparition qui est notre loi, il faut vivre le contraste mobile et incessant, souvent simultané, de l’expression qui se refuse elle-même, comme toute vie s’affirme et se nie [44];

 

Le contraste lui-même n’est jamais figé : il épouse le mouvement, « l’incessant va-et-vient » [45] de l’Anti-sens dont il faut faire, sensiblement, l’expérience. Jean Tardieu résume finalement l’objet de sa poésie dans « L’inépuisable vide », chapitre qui interroge la fin de notre paradoxale condition humaine :

 

Pour moi, ayant, toute ma vie, cherché ce qui se résout dans sa contradiction : la musique dans les mots désertés, le visible dans le lisible, la couleur dans le noir-et-blanc, les concepts dans le concret, l’oubli dans la fidélité, l’épouvante dans le burlesque, le sens dans le non-sens, la lumière dans l’obscur, j’attends que le seul coin du voile « transcendant » que j’aie pu soulever (précisément du côté de chez ceux qui tracent des signes, tachent la toile, tordent la matière ou enfantent des sons) me révèle un immense tohu-bohu où je puisse enfin perdre toute identité et gagner la récompense, promise à l’enfant que j’étais, par le vertige de l’inépuisable Vide, qui est l’angoisse et le salut.

 

La contradiction et le renversement apparaissent ici comme une solution, une fin, qui se trouve être pourtant/qui est à son tour un véritable commencement. Un certain nombre des oppositions évoquées tout au long de cette étude sont rappelées dans ce passage. Mais la récompense de ce principe/loi/règle poétique de « contradiction radicale/paradoxe radical » est elle-même double et par conséquent incertaine. Le « vertige de l’inépuisable vide » est à la fois principe de mort et de vie, affirmation et négation. C’est ce que pourrait illustrer la statuette babylonienne reproduite dans ce chapitre (fig. 11). L’insertion de l’image est surprenante car elle n’est pas immédiatement appelée par le texte. Elle a pour titre ou énigmatique commentaire une question écrite de la main de Tardieu : « Que nous réserve la Déesse ? » [46]. La statuette représente une femme aux yeux creux tenant un petit vase vide. Elle semble sourire légèrement mais l’on se perd dans la mystérieuse béance de ses yeux. La reproduction monochrome accentue d’ailleurs le contraste entre la pierre blanche et le noir des yeux et du vase qui semble sans fond. Apportent-ils l’angoisse ou le salut, la mort ou la vie ? Cet inépuisable vide est il si plein qu’on ne peut l’épuiser ? La déesse attend-elle une offrande ou bien fait-elle, au contraire, don de quelque chose dont on ne peut encore connaître la nature et qui jaillira de l’urne ? Jean Tardieu justifie le choix de cette illustration dans une lettre adressée à Mme Psalty, secrétaire des éditions Skira pour cette collection :

 

Pour la fin, plutôt que de placer une œuvre « hyper-réaliste » ou « d’art pauvre » etc. qui risque d’être toujours « dépassée », j’ai cherché au contraire un symbole de « l’inépuisable », puisé dans un art très ancien. (…) Ce qui sort de ce vase, en réalité, c’est la fertilité, mais cela peut-être extrapolé en image de la fécondité inépuisable de l’avenir[47].

 

Cette statuette « Mari » pourrait ainsi évoquer le mystère de ce qui est à venir et qui peut enfin surgir lorsque l’expression artistique suscite, à force de paradoxes, un vertige. Quelques pages plus loin, dans les deux derniers chapitres de l’ouvrage, plusieurs images semblent donner corps à cet inconnu surgi du vase de la déesse. C’est tout particulièrement le cas de L’Etranger, un tableau de Jean-Michel Folon inséré dans l’avant-dernier chapitre adroitement intitulé « Le Commencement de la fin » [48] (fig. 12). Dans un désert, sur une dune au premier plan, se trouve un grand Sphinx couché et peint de profil. Sa bouche est entrouverte : peut-être dit-il quelque chose. Son œil est ouvert et laisse apparaître une pupille d’un étrange vert vif qui semble fixer le spectateur. Hormis ces yeux, tout dans la toile est bleu : dunes, ciel, personnages. On ne saurait dire s’il s’agit d’une lumière de crépuscule ou d’aurore. Sur les pattes de la créature se tient un homme. Il porte un grand manteau et un chapeau. Il tourne le dos au sphinx et on ne sait ce qu’il regarde vers la droite. Une mystérieuse immobilité se dégage de la scène représentée : les deux personnages regardent au loin, sans échanger. Le temps semble ici suspendu comme si tout attendait que quelque chose se produise : peut-être l’homme a-t-il déjà résolu l’énigme du sphinx ? Qui, de l’homme ou du Sphinx, est ici l’étranger désigné par le titre ? S’agit-il du sphinx, être imaginaire magiquement animé comme le suggère son œil brillant ? Peut-être le titre désigne-t-il plus généralement ce qui tient de l’étrangeté, ce qui est étrange. On pourrait en effet le penser à la lecture de la dernière phrase du chapitre, placée sous la reproduction :

 

Sans fin tout est possible, se retourne contre soi, meurt dans son aurore et renaît sur son propre incendie, comme si ce que l’on cherche était ce qui n’a pas encore de nom, ou n’en a plus, ou pas encore [49].

 

L’étranger serait alors l’autre nom de « ce qui n’a pas encore de nom, ou n’en a plus, ou pas encore ». La répétition de « pas encore » semble ici lancer ce mouvement infini de mort et de renaissance. Ainsi inséré dans le texte, le sphinx de Folon, devenu phœnix, pourrait figurer l’apparition de ce qui est toujours autre. Juste avant cette illustration, Tardieu précise une fois encore que le principal enjeu de la contradiction dans les arts pourrait être de susciter la venue de quelque chose d’autre :

 

 Les différentes substances des arts réalisent des contradictions-clés : la fuite de ce qui résonne (dans la Musique), la fixité de ce qui feint le mouvement (dans la Peinture), la légèreté simulée par la masse des édifices, la sensibilité épidermique éveillée au contact des métaux, des pierres et des matériaux les plus rébarbatifs, l’ombre tapie dans l’extrême éclat… Mais tout pourrait être autre indéfiniment. Par exemple, si les couleurs fondaient dans le regard, si les sons prenaient forme et poids dans l’esprit qui les écoute, etc… etc… [50].

 

A travers la figure de l’étranger pourrait s’exprimer alors le rêve d’une apparition immédiate, spontanée, de quelque chose de toujours autre, d’un monde toujours changeant et dont la venue serait enfin rendue possible dans l’espace ouvert par la représentation de la contradiction. Ce « besoin permanent de transgression » [51] semble avoir une dimension métaphysique (nous avons rencontré, un peu plus tôt, le terme d’« âme » des choses) mais dont Tardieu exclut cependant toute divinité [52] et toute transcendance :

 

Pour moi, ayant renoncé à toute quête d’une transcendance quelconque, cherchant ce qui est autre dans ce qui semble le même et l’inconnu dans le plus proche, il ne s’agit que d’une seule idée fixe : coller mon oreille à la terre, non pas pour la « connaître », mais pour imiter le roulement lointain des choses [53].

 

S’il y a métaphysique, ou sacré, c’est, paradoxalement peut-être, essentiellement par une approche sensible, par un « rite irrémédiablement corporel » qu’elle se manifeste. Le « roulement lointain » traduirait l’étrange présence-absence des choses, leur disparition et l’annonce de leur venue, simultanément.
      L’écriture poétique de Jean Tardieu a souvent jalousé l’immédiate expressivité de la peinture [54]. Ici, le choix et l’insertion des images, fruits d’une étroite collaboration entre Jean Tardieu et Lauro Venturi, participent pleinement d’une réflexion sur la contradiction. En représentant cette dernière au fil du texte, elles trouvent leur place dans la quête d’une expression artistique caractérisée par le paradoxe. Les images rendent compte du rôle primordial de l’envers dans le rapport au monde, au jour et au langage. Elles prolongent et donnent forme à des interrogations poétiques et existentielles, de manière tantôt humoristique, tantôt méditative, abstraite ou étrange. Parce qu’elles figurent la réversibilité du langage et des choses, c’est même le paradoxe comme constante mise en mouvement du sens et de la perception qu’elles suggèrent. Plus ou moins immédiatement annoncées par le texte, elles semblent parfois témoigner du rêve, partagé par d’autres auteurs de la collection, de voir surgir spontanément autre chose dans l’expression artistique. On peut en effet penser, au terme de cette étude, aux dernières lignes d’Emergences-résurgences d’Henri Michaux dans lesquelles la peinture semble ouvrir, d’elle-même et de façon imprévisible, les portes d’un monde encore inconnu où d’autres luttes entre verbal et pictural se préparent :

 

Plutôt que les traits, leur évanescence venait à ma rencontre, fantôme qu’une émotion éponge. Ou bien j’allais à eux, comme à des aires de circulation, à des cours, à des fontaines, des jardins. Si peu fermé. C’est tout traversé, partagé, dissous et dissolvant, un visage ; ou c’est sur l’invisible que l’on bute. Et toujours restent les yeux chargés d’un autre monde. (…)
Quelque chose vient qui n’est pas encore solide, mais déjà impérieux, qui cherche plutôt le combat, et surtout à focaliser davantage. Où ? Comment ?
Tôt ou tard, sans doute, la peinture va le montrer… par ses sentiers à elle.