Au moment d’interroger Triboulet, dans les derniers chapitres du Tiers Livre, Panurge le revêt d’un certain nombre d’attributs, comme si le fou, à qui l’un des derniers mots de l’œuvre sera laissé – manière de mettre à mal les paroles savantes précédemment proférées – ne pouvait s’exprimer sans être au préalable affublé des signes visuels de son trouble d’esprit. En définitive, pour seule réponse, Triboulet donne à Panurge un coup de poing entre les épaules, lui délivre quelques paroles incompréhensibles et le frappe avec sa vessie de porc ; puis il s’amuse avec celle-ci en faisant résonner les pois. Myriam Marrache-Gouraud constate que, dans les œuvres graphiques et littéraires du XVI^e siècle, les signes minimaux délivrés par le fou sont « un costume et un comportement hors-norme, désignant au lecteur ou au spectateur l’image d’un écart par rapport aux règles de conduite prescrites dans une situation donnée, voire une radicale inversion des codes et des attentes normatives » [2]. Parmi ces signes visuels et linguistiques, on trouve ici la vessie de pois, qui fait communément partie de la panoplie du fou à la fin du Moyen Age et à la Renaissance, mais aussi l’incapacité ou l’absence de volonté de communiquer avec ceux qui l’entourent par le biais d’un langage clair et transparent.
      Comment ce codage de la folie évolue-t-il au XVII^e siècle ? Les représentations du fou diffusent-elles des signes directement lisibles et déchiffrables, en fonction de conventions littéraires et esthétiques solidement établies ? Notre étude souhaiterait mettre en valeur l’opposition qui s’instaure, dans la première moitié du siècle, entre les signes visuels et iconographiques de la déraison, que l’on rencontre dans les illustrations, mais aussi dans les costumes et les dispositifs des ballets de cour, et les signes que l’on trouve dans les représentations littéraires du fou. Tandis que les entrées en scène des bouffons de ballet se caractérisent par la reprise de symboles et d’emblèmes traditionnellement associés au trouble d’esprit, dans une visée spectaculaire, les signes littéraires se font plus opaques : brouillant la perception du récepteur, ils aboutissent à estomper les frontières entre raison et trouble de l’esprit. Ce constat vaut pour les représentations du fou que l’on trouve dans les œuvres comiques de la première moitié du XVII^e siècle, et notamment dans les histoires comiques, qui multiplient, dans la lignée de Don Quichotte, les personnages de « lecteurs extravagants ». Dans cette catégorie spécifique de roman, l’extravagance ne se donne pas à voir directement : le personnage ne révèle son trouble que progressivement, à partir d’un faisceau de signes convoquant à la fois les domaines (pseudo-)savant, littéraire et esthétique. Ainsi, en laissant de côté les personnages de furieux, dont la folie ne constitue qu’un épisode de l’œuvre qui les met en scène, nous nous consacrerons à l’étude d’un corpus exclusivement comique, confrontant les fous et bouffons des ballets burlesques aux extravagants des textes littéraires.

Fous et bouffons des divertissements de cour : une emblématique spectaculaire

Une panoplie conventionnelle

      Dans Le Sceptre et la marotte : histoire des fous de Cour [3], Maurice Lever montre comment les représentations littéraires et iconographiques du fou rassemblent, à partir de la fin du Moyen Age, un faisceau de signes et de symboles directement identifiables par le récepteur. Ces codes convoquent d’une part une palette chromatique composée de couleurs à la symbolique négative : c’est le cas du jaune, associé à la bassesse morale, à l’infamie, à la trahison – ce qui est encore le cas aujourd’hui, notamment dans l’expression « un jaune », qui désigne un briseur de grève –, mais aussi au safran, plante considérée comme l’une des causes naturelles possibles de la folie ; c’est également le cas du vert, couleur de déshonneur et de déchéance. Toutefois, la palette de la folie réunit avant tout des couleurs qui jurent les unes avec les autres : jaune et vert sont ainsi fréquemment associés parce que leur confrontation signifie visuellement la laideur et le désordre ; on les trouve fréquemment mêlés au rouge, au sein d’un tableau bigarré et bariolé, dont l’aspect disharmonieux peut être renforcé par des motifs géométriques, telles les hachures, les rayures ou les losanges [4]. Cette palette qui choque la vue s’applique à un costume qui devient très rapidement emblématique de la folie : il se compose d’un coqueluchon, ou d’un capuchon à oreilles d’âne, version dégradée de l’habit monastique, l’âne symbolisant depuis l’Antiquité l’ignorance et la lubricité ; il comporte souvent une casaque dont la forme, en dents de scie, s’oppose à la rigueur et à l’ordre représentés par la coupe en ligne droite ; il est agrémenté d’accessoires tels les grelots et la vessie de porc, celle-là même que porte Triboulet, dont les pois secs résonnent comme la tête vide du sot ; enfin, cette panoplie est complétée de la fameuse marotte, parodie de sceptre royal, qui reproduit très souvent en miniature la tête du fou coiffée de son coqueluchon et de ses grelots, dans une mise en abyme inquiétante de sa folie. Aussi le fou de la fin du Moyen Age est-il, selon les termes de Maurice Lever, un « corps sonnant » [5], dont les mouvements produisent des bruits discordants, dans un effet de négation sinistre de la parole articulée. Les documents iconographiques du temps, tout comme certaines expressions verbales, associent également la folie à une pierre logée dans la tête, dont l’extraction entraînerait la guérison du patient – cette opération pseudo-médicale apparaissant davantage comme une légende que comme une pratique attestée [6] : le plus célèbre exemple en est très certainement le tableau de Jérôme Bosch intitulé L’Extraction de la pierre de folie (v. 1494), dans lequel le « chirurgien » chargé d’opérer le malade porte lui-même un entonnoir renversé sur la tête et une cruche – image de l’esprit vide – à la ceinture, tandis qu’une religieuse, coiffée d’un livre – symbole de vain savoir – assiste à la scène en se tenant mélancoliquement la tête (fig. 1).
      Ces signes à la double dimension visuelle et sonore se rencontrent également dans les recueils d’emblèmes et les gravures de la fin du Moyen Age et de la Renaissance. La Nef des fous de Sébastien Brant, qui paraît en 1494, connaît rapidement un grand succès de librairie dans toute l’Europe. Les gravures de Dürer qui accompagnent chacun des chapitres affublent presque systématiquement les personnages représentés du coqueluchon à oreilles d’âne et grelots [7] (fig. 2). Les accessoires traditionnels de la folie servent donc à illustrer la satire morale et théologique que Brant formule à l’encontre des vices universels des hommes. La Nef des fous de Bosch, tableau datant de la même époque, fait elle aussi figurer, dans une position de surplomb, assis en hauteur sur le gouvernail, un fou portant son costume stéréotypé et sa marotte, qui boit – s’enivre ? – dans une coupe.