Jan Tschichold, un modèle pour Henri Jonquières ?

Henri Jonquières propose un choix typographique nouveau, agencé sur la base d’une mise en page spécifique dans le but de renouveler l’image de sa maison d’édition alors concurrencée. Pourtant sa spécialité est de remettre au goût du jour « des modèles typographiques tombés dans le discrédit » [30] plutôt que d’employer une typographie contemporaine. Habituellement, il choisit les caractères classiques et historiques comme le Didot, le Bodoni ou le Garamond devenus depuis longtemps incontournables en Allemagne. Ces choix résultent peut-être d’une tentative tardive qui viserait à conquérir de nouveaux marchés pour lesquels il proposerait « des publications [qui] sortent des sentiers battus » [31]. Dans cet objectif, il sélectionne pour Regarde ! « Mes photos » et Alphabet un caractère bâton inédit dans ses collections mais plébiscité par la Nouvelle typographie sous le nom de Futura.

En tant que fin lecteur de la revue des Arts et Métiers graphiques, Henri Jonquières connaît sans aucun doute le texte publié en septembre 1930, dans lequel Jan Tschichold revendique l’emploi de l’Antique comme caractère de base :

De tous les caractères que nous disposons c’est l’Antique qui se rapproche le plus de l’idée de la « Nouvelle Typographie » parce qu’il est simple et bien lisible. (…) On n’exige nullement que tout soit composé en Antique, bien que le choix de ce caractère se recommande comme le plus approprié pour toute une série d’imprimés [32].

Confortant l’importance d’un caractère simple et efficace accessible au jeune enfant, Tschichold résume en 1948 ses engagements développés depuis les années 1920 envers ce lectorat :

Le caractère bâton n’est le plus simple qu’en apparence. C’est une forme très réduite, à l’usage des petits enfants ; pour des adultes elle est plus difficile à lire que le caractère romain pourvu de ses petits empattements [33].

Face aux exigences de lisibilité et d’efficacité qu’un album légendé et un alphabet imposent, Henri Jonquières prend pour modèle la fonte de Paul Renner réalisée en 1927 pour la fonderie Bauer. Il répond alors à Tschichold en imprimant des publications qu’il destine aux enfants, avec une typographie appartenant à la famille des Antiques et accorde du crédit aux sciences expérimentales qui s’intéressent aux effets que provoquent la forme des lettres sur le lecteur.

Mais les recommandations de Tschichold sur la typographie ne se limitent pas à la forme du caractère, elles tiennent compte de l’importance des effets et des contrastes visuels. Henri Jonquières applique à la lettre les théories de son confrère en imprimant, le titre de Regarde ! « Mes photos » tout comme le titre et les textes d’Alphabet avec un caractère de couleur rouge. Dans le texte de septembre 1930, Tschichold confirme le statut particulier de la couleur rouge en précisant que :

la couleur constitue un élément d’action aussi bien que le caractère. Parmi les couleurs proprement dites, on préfère le rouge. En sa qualité de couleur par excellence, il forme le plus vif contraste avec le noir normal [34].

Mais en ce début des années 1930, Tschichold n’est pas le seul à théoriser l’usage de cette couleur. Ozenfant et Jeanneret cités précédemment, attribuent également à cette teinte des propriétés constructives [35]. Jonquières est l’un des premiers en France à comprendre le potentiel de la lettre colorée sur l’enfant que l’on dit non apte à apprécier un livre de photographies en noir et blanc. Introduisant le rouge dans ses albums, il compense la neutralité de l’image photographique dès la couverture. Pourtant il ne mentionne pas cette originalité dans l’annonce du Cercle de la librairie, contrairement à Antoine Roche qui en fait un argument de vente : « l’alphabet photographique de Sougez [est réalisé] avec des lettres imprimées en couleur » [36], mais sans en préciser la teinte.

Jan Tschichold et A. M. Cassandre, deux modèles en concurrence ?

Regarde ! « Mes photos » et Alphabet sont imprimés à un moment où les réflexions sur la forme, l’usage et la diffusion des conceptions typographiques se transforment. Au début des années 1920, Tschichold et Cassandre sont reconnus comme deux représentants importants de la typographie européenne.

Tschichold est à l’époque le porte-parole de la Nouvelle typographie, et Cassandre le représentant des recherches françaises qui « conjugue le graphisme constructif et géométrisant venu de l’Est avec certains courants picturaux français » [37]. Tandis que le premier assiste en 1930 à la diffusion de ses théories en France dans la revue Arts et Métiers graphiques, le second travaille depuis 1925 pour Charles Peignot dirigeant de la fonderie Deberny & Peignot, du studio Peignot et de la revue Arts et Métiers graphiques qui diffuse très tôt ses productions [38].

A travers les pages de cet illustré, les typographes et les éditeurs français, parmi lesquels Henri Jonquières, découvrent précisément les nouvelles tendances européennes en matière de typographie. En 1980, Charles Peignot rapporte l’intérêt qu’accordait son ami aux compositions typographiques, précisant qu’

Henri Jonquières venait fouiller dans les collections incomparables de caractères qui emplissaient alors les casses de l’atelier de Francis Thibaudeau chez Deberny et Peignot pour y mettre au point la typographie des couvertures et titres des ouvrages de la collection des « Beaux Romans », qui marqua ses débuts dans l’édition [39].

Henri Jonquières n’ignore pas les nouvelles tendances diffusées au sein d’un atelier qu’il fréquente assidûment depuis 1922. Il va donc de soi qu’en 1931, il synthétise avec Emmanuel Sougez, lui aussi au service de la revue depuis quelques mois [40], les idées et les théories de Cassandre et Tschichold diffusées au cœur de cette communauté artistique.

De Tschichold, Henri Jonquières retient le caractère et sa couleur, de Cassandre, il s’approprie la majuscule. Roxane Jubert, dans son article sur Cassandre et Tschichold pour les Cahiers du Musée national d’art moderne, analyse les oppositions entre les projets de Tschichold et ceux de Cassandre dans le domaine des hauts et des bas de casse :

Ici [pour Cassandre], une prédilection très affirmée pour la lettre capitale ; là [pour Tschichold], un engagement résolu en faveurs des minuscules [41].

Dès 1926, Cassandre affiche son rejet de la minuscule :

Je n’ignore pas que la science expérimentale vient de conclure contre les capitales en faveur des « bas de casse », plus lisibles que les premières. Mais je reste indéfectiblement attaché aux majuscules. Selon moi, la minuscule n’est qu’une déformation manuelle de la lettre monumentale, une abréviation, une altération cursive imputable aux copistes [42].

Appuyant les recherches de Cassandre sur la lettre, Charles Peignot lui commande plusieurs alphabets typographiques, comme le Bifur en 1929 et le Peignot en 1937, pour lesquels il n’existe aucune minuscule.

Vers 1930, autant attiré par les théories de Tschichold que par celles du groupe des Arts et Métiers graphiques, Henri Jonquières adopte une position équivoque. Finalement il choisit, dans cette lutte entre bas et haut de casse, de soutenir ses confrères. Il s’approprie la majuscule et compose entièrement le texte de Regarde ! « Mes photos » dans cette casse. Pour Alphabet, la majuscule investit tout le support, la minuscule s’impose quand le sujet la rend obligatoire.