D’un siècle à l’autre, l’injonction d’Ensor, « Peintres soyez poètes ! Poètes soyez peintres ! » [40], parue dans le Journal des poètes en 1932, n’a cessé de trouver écho auprès des nombreux artistes qui, à sa suite, ont cédé à la tentation de la littérature : « il manie drôlement la plume, ce peintre qui possède un français bien à lui » affirme Pierre Alechinsky dans son autobiographie signée Des deux mains, reconnaissant, rétrospectivement, ce que CoBrA doit à ce précurseur [41].
       La tension qui existe entre images et mots au début du XX^e siècle se radicalise en effet aux lendemains de la Première Guerre Mondiale. Présente déjà chez Jean de Boschère, l’aspiration à créer un langage sans mots, un « dire pur » que seul le geste du dessinateur pourrait rendre [42], conduit les expériences d’autres « irréguliers du langage » [43] tels qu’Henri Michaux, Christian Dotremont ou, déjà cité, Pierre Alechinsky. Si les deux premiers peuvent être considérés comme des écrivains qui mettent en danger la littérature dans la mesure où ils introduisent i dans son espace ce qui lui est étranger (le support, les formes, le geste), et affranchissent le langage de ses significations par le déploiement du signe dans l’espace (alphabets imaginaires chez Michaux, logogrammes de Dotremont), le troisième, initié à la calligraphie au Japon, fait jaillir d’un même geste images et écritures dans l’espace de l’œuvre.
       Au-delà de ces quelques exemples célèbres, évoqués ici trop brièvement, il existe - ainsi que le premier stade de la recherche a permis de le constater - une multitude d’autres écrits de peintres, moins connus, disséminés dans leurs formes diverses dans les différents centres d’archives et bibliothèques. Ces textes, dont certains sont difficilement accessibles (car publiés dans des périodiques éphémères ou demeurés inédits, « oubliés » dans des classeurs étiquetés « divers ») méritent d’être révélés et mis en perspective dans une étude plus large.
       Afin de dépasser les études monographiques et d’analyser, sur base d’un corpus relativement étendu, les conditions et les modalités de l’écriture des peintres, j’ai proposé la mise au point d’une base de données informatique, organisée de manière à classer, selon des critères opératoires, les informations récoltées au fil des recherches. Ce projet a pu être entrepris grâce à un fonds spécial de recherche accordé par l’Université de Namur ; il a pour objectif d’entrer en synergie avec d’autres outils du même type, comme la base de données des auteurs, œuvres et revues belges conçue par le CIEL (Collectif Interuniversitaire d’Étude du Littéraire - Université libre de Bruxelles/Université de Liège), et de favoriser les collaborations entre spécialistes de la littérature, historiens et historiens de l’art.

Pictoriana : brève présentation du projet de recherche

Axes de recherche

       Lors de la définition des objectifs de la recherche, quatre axes principaux ont été dégagés. Dans un premier temps, alors que l’étude de la position historique de la figure du « peintre qui écrit » était évoquée comme premier axe d’étude, une question fondamentale a surgi, déterminante pour élaborer avec pertinence les catégories présidant au classement des données : il importait en effet de savoir à partir de quel moment le peintre pouvait être considéré aussi comme écrivain. Dans Être écrivain, Nathalie Heinich a bien mis en évidence la difficulté de ce partage entre activité scripturale et pratique littéraire :

Comment donc devient-on écrivain, si ce « devenir » n’est articulé ni à l’incorporation de l’apprentissage ni à la soudaineté de la révélation ? Où se trouve la frontière entre celui qui l’est et celui qui ne l’est pas, dès lors que la compétence à écrire relève plutôt d’une disposition intérieure ou d’un travail personnel difficilement objectivables ? [44]

       La figure du « peintre qui écrit » exige en effet d’être pensée en fonction du degré d’investissement de l’artiste dans la pratique d’écriture afin de mesurer les effets de professionnalisation et de légitimation qui l’accompagnent. Aussi distinguera-t-on un « peintre-écrivant », figure duale et momentanée pratiquant l’écriture en amateur, de celle du « peintre-écrivain », figure syncrétique assumée et reconnue comme telle par celui qui a « transformé un acte (“j’écris”) en identité (“je suis écrivain”) » [45].
       Le deuxième axe de recherche porte sur l’examen du rôle de l’écriture dans la trajectoire du peintre. Dans cette perspective se pose la question de l’impact de la coïncidence des champs littéraire et artistique dans la constitution de l’identité du peintre. On peut en effet se demander dans quelle mesure le passage du pictural au scriptural participe d’une stratégie de reconnaissance ou de légitimation : certains peintres, comme Antoine Wiertz par exemple, ont choisi de prendre la plume pour pallier l’incompréhension des critiques vis-à-vis de leur œuvre. D’autres, comme Jean Delville, rosicrucien convaincu et disciple de Péladan, ont cherché à conquérir une place dans le monde littéraire pour relayer leurs idées esthétiques. Le mouvement idéaliste « géré » par Péladan visait en effet à conquérir le champ culturel en agissant sur tous les fronts : littérature, philosophie, peinture, musique, architecture, etc. Une stratégie de communion des arts, inspirée de Wagner, où la poésie jouait le rôle clé. D’où un recours assez récurrent à l’écriture poétique chez les peintres idéalistes. Si, par contre, aucune stratégie n’est activée, l’écriture peut aussi constituer pour le peintre une forme de pause, de suspens, de retour sur soi, dans le processus de création plastique. Dans beaucoup de parcours d’artistes, la pratique littéraire vient en effet répondre à une impasse artistique ou à une crise personnelle.
       Dans un troisième temps s’est posée la question du statut institutionnel des écrits de peintres et, plus particulièrement, celle de leur réception. Il importe en effet de se pencher attentivement, car ils sont significatifs, sur les supports de diffusion de ces textes : supports éphémères, tels que les lettres, articles de revue, catalogues d’expositions, ou plus permanents, comme les livres ? Publications voulues par l’auteur ou éditions posthumes ? Comme nous l’avons vu plus haut avec le cas du journal de Delacroix, le travail d’édition opéré sur le texte participe à sa littérarisation. Ainsi, rassemblés sous forme d’« œuvres complètes » au fil des éditions, les écrits d’Ensor, disséminés dans des journaux (souvent provinciaux), se constituent en un ensemble plus ou moins cohérent, offert à une lecture littéraire.
       Enfin, une fois établi l’inventaire des écrits de peintres, s’imposait l’examen générique de ces productions afin de faire apparaître d’éventuelles constantes en établissant, au départ des genres littéraires traditionnels, une taxinomie des différentes manières dont les peintres (du XIX^e siècle, dans un premier temps, du XX^e par la suite) ont utilisé et éventuellement redéfini les genres littéraires afin d’évoquer la singularité de leur rapport au monde.