Dans l’iconographie de ce manuscrit, les armes d’Artus paraissent relativement stables : l’écu du héros est certes susceptible de variation, alternativement un lion d’or rampant sur champ d’azur ou de gueules, mais le caparaçon de son destrier porte invariablement de pourpre au lion d’or rampant (fig. 3). On note néanmoins certaines incohérences apparentes : Gadifer tué par Hector est représenté monté sur un cheval couvert d’un caparaçon identique (f°108v ; fig. 4). Ceci appelle trois remarques :

 

– 1° : l’identification narrative prime sur l’identification thématique : le sujet est iconiquement déterminé par l’action dont il est l’agent, plus que par des signes identitaires permanents ; le lecteur reconnait Hector par son action et non par ses armes, identification facilitée par sa position à gauche de l’image, dans le sens de la lecture (Hector est sujet logique de l’action) ;

– 2° : ces images de combat fixent des topoï ; la symétrie axiale qui gouverne leur composition en miroir contrarie la distinction des personnages, en les faisant entrer dans un jeu combinatoire de permutation identitaire ;

– 3° : l’apparente contradiction entre les deux remarques précédentes a son explication dans l’économie romanesque : l’identification narrative et iconique des personnages se remet en jeu, s’éprouve et se risque de manière privilégiée dans ces lieux de rencontre et de confrontation topiques que sont les combats ; l’image sanctionne ainsi ce qui est un des lieux communs du roman arthurien.

 

De fait, le « flottement identitaire » dont parle Christine Ferlampin-Acher assume dans certains cas une valeur symbolique. La réception manuscrite du Chevalier au Lion, et la lecture qu’en a donnée l’éditeur du manuscrit 1433 (premier tiers du XIV^e siècle), est à cet égard exemplaire. Ce manuscrit composé du roman de Chrétien de Troyes et de l’Atre périlleux, un roman arthurien du milieu du XIII^e siècle [7], présente une iconographie d’une remarquable cohérence. Le peintre fait fond sur la relation de contiguïté d’Yvain et du lion qu’il sauve et fait transporter sur son écu [8], pour faire du chevalier un chevalier au lion au sens héraldique du terme, portant d’azur au lion d’or rampant, sur son écu comme sur le caparaçon de son destrier. Ces armes sont celles d’Yvain dès sa première apparition dans l’illustration du roman (f°67v, réception d’Yvain chez le vavasseur, fig. 5) : son identité iconique court-circuite en quelque sorte la chronologie du récit, mais le combat d’Yvain contre le dragon et son choix en faveur du lion sont bien l’exploit originel qui fonde la régénérescence de l’identité du héros, après la perte de « son sens et son mémoire » (v. 3019). Mais il y a plus. Cette permanence identitaire, soulignée par l’image contre les détours du texte, fonde également l’illustration de l’Atre périlleux sur le bi-feuillet qui ouvre le même manuscrit (f°A-B) [9]. L’imagier a attribué à Gauvain les mêmes armes qu’Yvain, d’azur au lion d’or rampant (fig. 6). Dans ce manuscrit, l’éditeur fait donc d’Yvain et de Gauvain des « homonymes héraldiques » [10], et propose par l’image une lecture analogique des deux romans : les héros ont en effet tous deux fait l’expérience de la dépossession du nom propre, par perte de mémoire pour Yvain, alors que Gauvain est victime d’une usurpation identitaire de la part d’un chevalier qui s’est accaparé ses couleurs [11]. Les deux héros se voient, après une mise à l’épreuve de leur nom (au double sens du nom propre et du renom), rétablis dans leur identité, proclamée par l’héraldique sur le plan de l’image.

 

Identité iconique : le portrait d’auteur 

           

On mesure ainsi les enjeux symboliques qui entourent la caractérisation iconique du personnage, et la complexité des relations identitaires qu’elle cristallise. Qu’en est-il lorsque les auteurs entendent affirmer, par les moyens du texte et de l’image, leur persona d’auteur et leurs prérogatives personnelles sur leur œuvre ? Dans la relation interpersonnelle qui lie l’écrivain de cour à son commanditaire ou dédicataire, les marques d’identification personnelle se rapportent plus souvent à l’auteur-lecteur qu’à l’auteur-écrivain : dans les bordures et marges de queue, ce sont généralement les possesseurs du manuscrit qui apposent leurs armes héraldiques dans les écus laissés vacants (et éventuellement grattés et repeints aux armes des propriétaires successifs), ou déroulent en phylactères leurs mots et devises dans le buisson des vignetures [12]. Pourtant, de plus en plus fréquemment, à partir du XIV^e siècle, les écrivains élaborent par l’image une signalétique personnelle en s’appropriant attributs, habits, couleurs ou armes héraldiques distinctifs. Certains de ces attributs participent d’une emblématique d’auteur, et fonctionnent comme des jeux de mots visuels ou armoiries parlantes. Ainsi sur la miniature liminaire d’un conte d’Adenet le Roi (ms Arsenal 3142, f°1), l’auteur est représenté coiffé d’une couronne, comme celle de la famille comtale à laquelle il adresse son chant, mais qui désigne ici son sobriquet : le petit Adam, roi des ménestrels attachés à la cour comtale (fig. 7) [13].

Cette caractérisation ne fonde véritablement une identité iconique que lorsqu’elle est identifiable entre toutes et réitérable, reproductible d’un manuscrit à l’autre (auctorial ou non). Elle contribue alors à stabiliser une persona d’auteur reconnue comme foyer d’une œuvre, selon un rapport à la fois d’appropriation et d’attribution littéraires, pour parler avec Michel Foucault [14]. C’est ainsi que peut perdurer dans la tradition un « portrait d’auteur » caractérisé par des traits stables, mais dont le rapport de vérité référentielle n’est pas pour autant assuré [15]. Sylvia Huot a étudié certains exemples probants d’élaboration de persona iconique pour les manuscrits (probablement) auctoriaux du XIV^e siècle, dont on peut raisonnablement penser que les auteurs ont supervisé la mise en image. Watriquet de Couvin par exemple est reconnaissable à sa tunique mi-partie jaune et verte, dans deux des manuscrits de ses œuvres (Bnf Fr 14968, et Arsenal 3525) : tenue qu’il arbore non seulement dans la scène de dédicace au comte de Blois, mais également dans une miniature qui le met en scène chevauchant à la rencontre d’Aventure personnifiée (BnF fr 14968, f°1v-2r) [16]. Guillaume de Machaut fait de l’iconographie de l’aucteur un facteur d’homogénéisation des recueils de ses œuvres, notamment dans le manuscrit BnF fr. 1586 où on le voit représenté « de façon homogène » [17].

L’identité iconique de l’auteur se fonde fréquemment sur les ressources de l’emblématique et de l’héraldique. Ainsi dans Le Livre du chevalier errant de Thomas de Saluces [18]. Le chevalier errant apparaît dans ce manuscrit vêtu indifféremment d’une houppelande courte aux couleurs changeantes (rouge vif, pourpre, bleue), d’une armure, puis à partir du f° 170 d’un long manteau pourpre doublé aux manches évasées qu’il conservera jusqu’à l’image finale (f°208v). Mais ce sont ses armes héraldiques, ou plus précisément sa devise, brodée sur sa houppelande ou timbrée sur son écu, qui le désignent comme le représentant de l’auteur au sein de la fiction : deux anneaux dorés, traversés par une lance (fig. 8). Cette devise apparaît dans cinq miniatures, et également comme motif décoratif, en bouts-de-lignes sur certains folios [19], « empreinte » ornementale de l’auctorialité du manuscrit.