Une façon d’historiciser le champ des relations entre texte et images pour interroger les dispositifs consiste à passer par l’histoire des techniques (voire des « techniques de soi » [1]) – celle de l’autographie, en l’occurrence, dérivée de la lithographie rendant accessible la reproduction de la graphie grâce au truchement du papier report. S’intéresser en particulier au geste autographique met l’accent sur la façon dont le trait, qu’il soit graphie du mot ou graphisme du dessin, peut tenir lieu d’« autoportrait » et donner lieu, pour ainsi dire, à des « récits en graphie de soi ». C’est ce que l’étude de la bande dessinée a déjà établi, remontant aux récits en estampes « autographiés » de Rodolphe Töpffer, afin de montrer que le trait individué, un aspect du « paradigme autographique » [2], caractérisant le XIX^e siècle selon Philippe Kaenel, perdure dans la « graphiation » [3] définie par Philippe Marion comme signature graphique du créateur de bande dessinée supplantant parfois les enjeux de la narration voire de la représentation.

Plusieurs aspects peuvent retenir notre attention. Le premier concerne l’articulation entre autographie et autobiographie : il s’agira de se demander ce qu’il en est du « bios », non seulement, mais aussi du « pacte » autobiographique, qui n’est plus le même en contexte de littérature illustrée et dessinée. Il faudra aussi s’intéresser à la dialectique établie depuis le début du XIX^e siècle entre traces photographiques et autographiques [4], l’une mettant en évidence l’exactitude de la machine et de la physionomie, et l’autre les errances de la main et la liberté de l’expression graphique bien qu’elles soient toutes deux garanties par leur indicialité relative. Ce questionnement a également le mérite de se situer à l’interface entre le public et le privé tant que la technique ne permet pas une reproduction efficace de l’écriture manuscrite. Il permet enfin de mesurer les apports de la théorie actuelle de la bande dessinée dans l’analyse de dispositifs iconotextuels antérieurs, contemporains de l’émergence du genre. Il s’agira donc d’associer les diverses acceptions de l’autographie pour mener une réflexion sur le geste (sinon le pacte) autographique et identifier les résistances de la « galaxie Gutenberg » [5] à l’idée de le laisser entrer en littérature.

Pour ce faire, il faudra tout d’abord suivre l’évolution du « paradigme autographique » du manuscrit autographe à la « graphiation » ; avant de se pencher sur la valorisation du trait (dans l’autoportrait) et de la trace autographique (et non photographique) à partir de Töpffer, réputé inventeur de la bande dessinée ; ce qui permettra d’extrapoler ce cadre théorique mixte aux différentes littératures autographiées publiées au XX^e siècle.

De l’autographie à la graphiation

On peut commencer par rappeler les différentes définitions de l’autographie : l’autographe désigne d’abord tout document (lettre, testament) écrit de la main même de son auteur [6] bien que le graphein grec dont il est issu concerne sans distinction l’image et le mot.

Mais l’autographie (« Transfer lithography » en anglais ; « Umdruck » en allemand) renvoie dès 1800 à une technique de reproduction inventée en 1796, en même temps que la lithographie dont elle est un dérivé, par Aloys Senefelder, un Allemand originaire de Prague. Ce procédé réconcilie le texte et l’image après trois-cent-cinquante ans de séparation [7] et, comme le rappelle Michel Melot, il ouvre la voie aux procédés photomécaniques et à tous les moyens de reproduction de l’image jusqu’à la numérisation [8]. L’autographie, que Senefelder considère comme ce qu’il y a de plus important dans sa découverte, permet de dessiner sur du papier report et non sur la pierre lithographique, donc à même son trait, rendu reproductible sans inversion ni intermédiaire (ou plutôt par double inversion neutralisée et sans graveur), ce qui efface la frontière entre graphie intime et publication. Utilisée en France et en Angleterre dès le tout début du XIX^e siècle mais dépréciée, car instrumentalisée pour reproduire des brochures, factures et partitions, voire des journaux d’étudiants et des livres bon marché [9], elle est rendue célèbre par Rodolphe Töpffer [10], dessinateur genevois, grâce à ses récits en estampes, dès L’Histoire de Monsieur Jabot, en 1833, et ses « voyages en zigzag » [11]. Thierry Smolderen a montré que le trait libre des récits de Töpffer reprenait la « ligne de beauté » de William Hogarth, non sans se référer au serpentin (modelé) de Lawrence Sterne voire aux volutes des eaux-fortes en relief de William Blake [12], pour en faire un enjeu des récits en images contaminant jusqu’aux ouvrages typographiés de William Morris. Suivant la théorie de la tache du dessinateur Alexander Cozens (1785), le romantisme anglais, et Töpffer avec lui, a bien vu dans ces traces individuelles organiques voire indicielles un embrayeur pour l’introspection graphique [13] et une arme contre les procédés industriels de reproduction.

Le terme d’autographe se spécialise ensuite pour ne plus désigner que les signatures, en particulier celles des célébrités, des échantillons d’écriture étant parfois associés à leur portrait dans les dictionnaires et recueils d’autographes du début du siècle [14]. Témoignent de cet engouement dans la littérature et dans les arts, outre les signatures, monogrammes et initiales qui ornent désormais les gravures, les fac-similés de signature que l’on trouve par exemple chez Honoré de Balzac, dans Les Employés (1838), sous l’espèce du paraphe de Gobseck [15], tandis qu’un serpentin sternien réalisé par Tony Johannot orne l’édition originale de La Peau de chagrin en 1831 (fig. 1) [16]. On note de même le devenir-image des signatures démesurées, notamment sur la page de titre des Vingt portraits contemporains d’André Gill (1886) (fig. 2) [17] et dans les œuvres graphiques de Félicien Rops [18]. Au contraire, quoiqu’ils n’en reproduisent pas les graphies, les frères Goncourt en font l’éloge dans la préface de leurs Portraits intimes du XVIII^e s. « d’après les lettres autographes et les documents inédits » (1857) qui selon eux « révèlent la tête et le cœur de l’individu » et sont le « [m]iroir magique où passe l’intention visible, et la pensée nue ! Ce papier taché d’encre, c’est la greffe où est déposée l’âme humaine ! » [19]. Par contiguïté et métonymie, la signature finit donc par tenir lieu sinon du corps, du moins de l’âme du scripteur. L’usage de la signature comme acte d’identité (au moins juridique), a contribué à la lente émergence du sujet, du Moyen Age au XVI^e siècle [20] ; et, si Kaenel parle du XIX^e comme du « siècle de l’identité autographe » [21], son rôle perdure, malgré le primat de l’empreinte digitale, jusqu’à la « magie sociale » évoquée par Pierre Bourdieu et inhérente à l’effet de griffe – la signature du couturier, en l’occurrence [22].