Si, depuis le symbolisme, la spatialisation des textes poétiques trouve son terrain de prédilection dans le champ de l’imprimé à la faveur de jeux expressifs sur la composition et la mise en pages, il lui arrive aussi de se concrétiser sous la forme d’autographes volontiers promis à la publication. C’est ainsi que Mallarmé livra à la postérité la constellation typographique du Coup de dés (1897) comme aussi les manuscrits photolithographiés de ses Poésies, une décennie plus tôt. Depuis lors, s’est développé un corpus de productions manuelles à contremarche de l’industrie du livre, où l’image de soi prend l’apparence de l’écriture native. On se propose de sonder teneurs et valeurs de ce lyrisme scriptural qui mobilise des dispositifs matériels et des expressions haptiques d’une grande variété. En isolant les cas de Butor, Claudel, Cocteau, Dotremont et Tardieu, on entend démontrer qu’à des degrés divers, les auteurs considérés entreprennent, par leurs choix expérimentaux, d’éclairer les manifestations de leur personne dans ce qu’elle porte de trouble et d’instable, voire de commun avec l’altérité. C’est, somme toute, une espèce de lyrisme flottant, inquiet, parfois critique, qui investit la matérialité de l’écriture et qui, du fait de sa diffusion éditoriale, vient solliciter la collaboration du récepteur, à la fois spectateur et lecteur de l’œuvre. En bout de processus, c’est bien au destinataire anonyme qu’il incombe d’avaliser la démarche d’incarnation calligraphique propre à l’écrivain comme si la seule issue possible à sa quête d’identité inlassablement reprise et toujours restreinte ne pouvait être que différée et relative au sein d’un monde sans certitudes ni limites.

Elucidations autographes

La renaissance créative de Cocteau à l’automne 1913, après trois recueils de jeunesse à retombées mondaines, tient à l’apparition sous sa plume du dessin d’une créature venue des tréfonds de son être et prénommée Eugène comme lui (fig. 1), laquelle trouve ensuite à se démultiplier dans un album légendé à l’articulation narrative avant de donner l’impulsion au développement d’une intrigue parallèle, tout en paroles, Le Potomak (1919). Ledit autoportrait au second degré, dont la ressemblance n’est pas physique, mais lexicale, fait office de premier ange dans la production de Cocteau, qui le dote de cette vocation à la mort avec laquelle il confond le vertige poétique. Début 1925, la publication du Mystère de Jean l’oiseleur : monologues chez Honoré Champion, contenant une trentaine d’autoportraits autographiques phototypiés selon le procédé Daniel Jacomet, parachève une entreprise de confrontation avec soi bien plus figurative que l’album des Eugènes. Pour autant, c’est aussi un état de crise intérieure qui préside à l’exécution de la série : endeuillé depuis le décès de Raymond Radiguet le 12 décembre 1923, et drogué à l’opium pour supporter la douleur, voilà Cocteau reclus dans sa chambre de l’hôtel Welcome à Villefranche-sur-Mer durant l’été 1924, qui, face-à-face avec son image dans la glace de l’armoire, retranscrit sa physionomie sur papier avec les moyens de l’encre ou du graphite, de l’estompe ou du pastel. Ce dispositif frontal donne lieu à une interrogation existentielle qui, sans être exempte de « vanité » [1] au sens narcissique du terme (contrairement aux déclarations de la préface), révoque en doute la solidité et la permanence de l’identité. Usant, pour l’essentiel, d’un dessin au trait qui évide les chairs et résume les traits, le modèle se représente à demi présent au monde et comme absorbé par la blancheur, saturée et opérante, des différents feuillets. Voyez le quinzième feuillet (fig. 2), où le poète se donne à voir l’œil vitreux, le cœur arraché, une rose à la bouche pompant le sang du mort-vivant qu’il pense être alors devenu. Du reste, le frontispice est barré à la verticale d’une annonce : « La nuit du corps humain » (fig. 3) qui laisse à deviner l’intention exploratoire et, pour tout dire, spirituelle, qui guide le protocole mimétique du recueil. Le Mystère de Jean l’oiseleur emploie ainsi l’autoscopie à promouvoir la traversée des apparences personnelles, soit à renverser la planéité en volume, la neutralité en réactivité et, partant, l’observable en invisibilité, le moi en néant.

Il entend d’autant mieux suggérer l’envers du réel et de l’identité qu’il agrège des images et des textes en décalage. Chaque autoportrait présente un dispositif graphique et calligraphique qui ne vise pas à confondre visible et lisible dans un sémantisme analogue, mais joue des écarts à des fins heuristiques pour induire au dépassement de l’existant et au flottement de l’interprétation. Dans la quatorzième planche (fig. 4 ), le soulignement ponctuel des traits gratifie le visage d’un second plan, bien plus évanescent, jusqu’à créer une dualité alors même que le texte évoque, outre l’hommage à Radiguet, la tentative de Cocteau de « faire du blanc plus blanc que neige », de sublimer le vide. Avec un procédé comparable, mais plus ferme dans ses effets, l’autoportrait numéroté 5 (fig. 5) insinue le contraste entre deux aspects de la physionomie quand le manuscrit, rapprochant la sortie du rêve et l’extraction des algues, traite de la déperdition diurne de l’expérience onirique. Un tel dispositif laisse à deviner que l’extériorité du poète, donnée frontalement au spectateur, reste très en arrière de son intériorité, peu soupçonnable du dehors.

En vérité, c’est le nietzschéisme qui entraîne Cocteau à cultiver les contradictions entre les deux avatars du tracé. Par exemple, l’aveu de solitude le plus poignant va de pair avec le visage sans pathos de la 29^e planche, une main dans les cheveux (fig. 6 ). C’est encore le nietzschéisme qui régit en sous-roche la fascination déclarée pour Barbette dans la 16^e (fig. 7) : à l’égal du danseur de corde d’Ainsi parlait Zarathoustra, l’acrobate américain ne risque-t-il pas la chute sous les yeux du public ? Contre toute attente, il appartient alors à un Cocteau représenté en tenue mondaine, de tirer enseignement du spectacle pour preuve de sa profondeur. Enfin, il y a fort à parier que la signature stellaire de Cocteau, encore en gestation, naît sous l’influence du philosophe allemand. L’étoile se fait jour dans le frontispice (fig. 3), démultipliée et assortie d’un point central comme un œil visionnaire, à proximité du cœur qu’elle est destinée à remplacer dans la signature définitive. Il y a là une allusion probable à « l’amitié d’étoile » [2] liant Nietzsche et Wagner jusqu’après leur rupture, comme l’incite à penser la planche 33 (fig. 8 ), où la tentation suicidaire conduit Cocteau à se rêver en astre d’une constellation d’élus, entrés dans la postérité. En tout cas, avec la signature étoilée, le poète conçoit aussi un dispositif figural apte à exhiber l’identité pour mieux la transcender, voire l’invalider : pour moitié lue, pour moitié vue, elle balance de façon alternative entre deux états ; étoilée, elle revêt à la fois l’arbitraire d’un signe (signum, soit « astre ») et se promet une apothéose.