Dans l’histoire du cinéma politique, les « nouveaux cinémas » des années 1960 occupent une position ambiguë. La fougue et l’irrévérence qui les caractérisent pourraient les situer du côté d’une frange subversive de l’art, critique de l’ordre établi et en guerre contre les normes sociales. Pourtant, force est de constater que leur positionnement politique est loin d’être évident. L’engagement, lorsqu’il est présent, reste diffus, peu sûr de lui-même, ou est explicitement présenté comme en cours de formation. Plutôt portés sur la fiction, les nouveaux cinémas ne cherchent pas à formuler des prises de position claires, ou à influencer outre mesure leur spectateur. Avant 1968, on y trouve peu d’auteurs véritablement radicaux (certains ne le sont pas encore), et lorsque des questions politiques y sont abordées, c’est souvent sous l’angle du cas de conscience individuel plutôt que de la dénonciation frontale.

Pourtant, il arrive cette part d’individualisme s’accompagne d’une réflexion profonde sur l’engagement, non pas en tant qu’expression d’une subjectivité déjà formée, mais au contraire, envisagé comme un moment de la construction de soi. Cela pourrait expliquer la propension de ces jeunes cinéastes à construire des personnages quasi-autobiographiques, dont ils diffèrent juste assez pour qu’il ne soit pas raisonnable de les confondre totalement. Pour les auteurs, ces faux jumeaux sont un moyen d’expérimenter des choix, des engagements ou des manières de se conduire, étant entendu que l’important n’est pas nécessairement de se raconter, mais de se trouver. Le film est alors le lieu privilégié d’une quête de soi qui peut prendre la forme d’une épreuve morale, d’un fantasme d’action politique ou d’un acte thérapeutique.

C’est de l’un de ces objets que j’aimerais parler dans cet article : Prima della rivoluzione (Avant la révolution), deuxième long métrage de Bernardo Bertolucci, paru en 1964. Le film raconte l’histoire de Fabrizio (Francesco Barilli), un jeune marxiste aspirant à s’engager du côté d’une révolution dont il pressent l’imminence, mais issu d’un milieu bourgeois avec lequel il se sent en décalage. Prima della rivoluzione décrit une situation assez similaire à celle du jeune Bertolucci à cette période, mais se présente sans ambiguïté comme une fiction, et ne trahit jamais le pacte fictionnel qu’il instaure avec son spectateur.

Si ce film a retenu mon attention, c’est d’abord par sa faible densité narrative, qui, de fait, complique le projet d’une lecture biographique : il se produit trop peu d’événements notables pour que l’on puisse comparer le récit du film avec les moments-clés de la vie de son réalisateur. S’il existe une tendance autobiographique dans les images, elle se trouve condamnée à jouer sur le terrain du portrait moral.

Mais surtout, Prima della rivoluzione se distingue de ses contemporains par la complexité de son dispositif technico-narratif. J’ai déjà mentionné l’hypothèse directrice de mon travail, selon laquelle le cinéma (et en particulier le cinéma de fiction) offre un terrain propice à expérimenter des convictions et des modalités d’engagement politique. Bertolucci, pour sa part, redouble cet usage pragmatique du film en s’octroyant les services d’un second appareil optique, dont on a parfois le sentiment qu’il « précède » le cinéma dans la série culturelle des dispositifs de reproduction du visible : la camera obscura.

La question que je me suis posée est la suivante : comment expliquer cet excès de médiation dans un film pourtant en grande partie inspiré de la vie du cinéaste, et dont on pourrait attendre, à ce titre, qu’il adopte des formes de récit beaucoup plus spontanées ? A quel besoin ces médiations optiques sont-elles appelées à répondre ? Ou, pour le dire avec Jacques Aumont [1], quel est le problème dont elles sont la solution ? Lorsqu’il s’agit de traiter le sujet autobiographique, il semble que la poétique de Bertolucci ne puisse se satisfaire d’une progression en ligne droite, et cela suffit déjà à nous renseigner sur sa conception tortueuse de l’identité.

La médiation niée

Mon analyse se concentrera sur une séquence du film, où Fabrizio conduit sa tante Gina (Adriana Asti), avec laquelle il entretient une liaison secrète, à l’intérieur d’une authentique camera obscura dont il lui explique le fonctionnement avant de l’illustrer par quelques tours de piste que Gina observe de l’intérieur de la chambre [2]. Plusieurs éléments formels confèrent à cette scène un statut singulier : premièrement, sa position dans le récit (nous sommes précisément au milieu du film) ; deuxièmement, ses références nombreuses au cinéma, indices d’une réflexion méta (Fabrizio annonce à Gina qu’il va exécuter devant elle un « film », pour lequel il revendique l’idée de « cinéma-vérité ») ; et troisièmement, son utilisation inédite de la couleur pour les images vues à travers la camera obscura (alors que tout le reste du film est en noir et blanc). Autant de stratégies esthétiques qui concourent à attirer l’attention du spectateur sur cette séquence.

A partir de là, on peut imaginer que la camera obscura représente davantage, aux yeux de Bertolucci, qu’un simple appareil de production d’images. Cela n’aurait d’ailleurs rien d’étonnant, à en juger par la richesse de l’imaginaire philosophique qui s’est attaché à cette technique au fil des siècles. Bien souvent, c’est en tant que métaphore qu’elle est convoquée par les penseurs : métaphore de la fiabilité de la perception chez Descartes (la chambre obscure reproduit exactement les apparences extérieures), de l’idéologie chez Marx (l’image qui s’affiche sur le mur de la chambre est une image inversée, qui nécessite d’être remise d’aplomb), ou encore de l’inconscient chez Freud (la camera obscura étant alors assimilée à un cube obscur, impénétrable, produisant des images nimbées d’une aura de mystère). Ces systèmes philosophiques sont très éloignés les uns des autres, ce qui illustre la malléabilité de la camera obscura, capable de donner lieu à des relectures variées et contradictoires. A la période romantique, l’appareil devient même la métaphore de l’esprit du poète, chez des auteurs comme Aloysius Bertrand ou Victor Hugo. Tous deux y voient une illustration de la puissance créatrice, qui condense les perceptions tirées du monde extérieur pour en donner une reproduction magnifiée [3]. D’après Sarah Kofman, la disponibilité symbolique du dispositif permet d’expliquer « la constance de cette métaphore dans des textes, à première vue, bien différents et à une époque où la camera obscura a cessé d’être le modèle de la vision » [4]. Pour Hugo, Marx, Freud, et a fortiori pour Bertolucci, la camera obscura est au pire une antiquité, au mieux une curiosité touristique. Sa présence ne manque donc pas de surprendre dans un film résolument tourné vers le futur, vers la transformation du monde et la révolution à venir.