A tout prendre de Claude Jutra (1963) est également le moyen pour son auteur, Claude Jutra, d’une quête personnelle envisagée comme une réinterprétation – au présent c’est-à-dire sans effet énonciatif rétrospectif – de ce qu’il a vécu [41]. Cette autofiction est considérée comme l’un des gestes fondateurs les plus importants de la Nouvelle Vague québécoise. Elle est le portait kaléidoscopique (le montage y est pour beaucoup) d’un homme face à ses angoisses, « se regardant » sans cesse en train de questionner son identité, ses choix de vie, sa sexualité, son rapport au monde. Sa partenaire est enceinte et Claude s’exprime à ce sujet, en voix-je, lorsqu’il la dessine en insistant sur le ventre près duquel il inscrit le mot « MOI » en majuscules (fig. 9) :

 

un point chaud et turbulent au creux de son ventre polarise nos préoccupations. J’enregistre par l’imagination l’évolution de cet élément étranger que par aveuglement paternel, je considère comme une simple transplantation de moi-même.

 

Comme le note Denis Bellemare,

 

la question de l’identité dans À tout prendre (1963) rejoint toutes les tensions entre réel et imaginaire sous le couvert de l’image et l’enjeu de sa représentation filmique en un corps fragmenté, discontinu [42].

 

Cette fragmentation est élaborée par des effets de réfléchissements, de recadrages, de surimpressions, par des effets de montage qui brisent la logique des situations dramatiques. Cette impression d’éclatement s’opère également par la multiplicité des voix utilisées ; des voix-je issues du même personnage qui cohabitent, se répondent, se percutent, se superposent parfois… Un seul et même corps mais porteur de plusieurs voix ; un « moi » fragmenté en plusieurs « je » en somme… Comme l’analyse avec beaucoup de justesse Thomas Carrier-Lafleur [43], ce passage figure avant l’heure la démarche de Serge Doubrovsky.

 

Ce sont des voix qui jouent, rejouent et interprètent ; des voix qui concurrencent l’image et qui lui ajoutent une nouvelle dimension. La narration met en relief les images avec lesquelles elle coexiste. Elle leur accorde une sorte de surexistence, au même titre que l’autofiction reprend le passé sous un mode fabulé et théâtral. Les voix qui hantent Claude sont pour ainsi dire un théâtre de la répétition, cogito pour un « moi » fragmenté et dissous.

 

Véritable exposition, manifeste de son projet autofictionnel, l’une des premières scènes du film présente Claude chez lui face à son miroir. Avec un revolver, il tire sur l’objet, geste qui laisse apparaître une mosaïque, soit plusieurs aspects de sa personne. (fig. 10) « Je veux me débarrasser des personnages que je ne fus jamais et qui me hantent », explique-t-il. L’enjeu est de se débarrasser des personnages (des fantômes) (fig. 11) qui composent sa personne, quand bien même ils ne se seraient jamais révélés. C’est bien dans la production de plusieurs images de lui-même (du double au multiple de soi) que Claude conçoit cette quête de vérité, une quête existentielle qui ne peut se mener qu’au travers d’une aventure personnelle, d’une expérience intime. Comme Isabelle Grell l’écrit,

 

l’autofiction est l’inlassable réinvention de soi dans un jeu de miroirs, où le miroir reflète moins celui qui s’y regarde qu’il permet une traversée orphique à la Cocteau, où c’est dans le visage de l’autre qu’on retrouve toujours le sien [44].

 

Faire de la représentation le lieu où s’exposent les moyens de sa propre re.construction est le principe qui préside à la construction narrative du film I Am a Sex Addict de Caveh Zahedi (2005). Cette autofiction raconte les aventures comi-tragiques d’un homme malade, accroc au sexe et désirant réaliser son premier film (en l’occurrence le film que l’on regarde). Dans certaines scènes, le réalisateur, à la fois acteur et narrateur, n’hésite pas à s’extraire du récit principal. En s’adressant au spectateur, il invente un autre espace, un autre temps qui lui permettent d’expliquer la manière dont il conçoit de manière performative le film que l’on est en train de voir. Face caméra, juste à côté des autres personnages qui l’ignorent et qui continuent à jouer, il nous explique par exemple que pour telle scène, (fig. 12) il n’avait pas les moyens financiers de retourner sur les lieux parisiens de son histoire passée et qu’il donc fait le choix de cette rue de San Francisco. Une autre fois, il nous confie qu’il a demandé à son ex-petite amie de venir jouer son propre rôle à ses côtés mais qu’elle a refusé, ce qui l’a obligé à choisir l’actrice qui l’accompagne. On assiste d’ailleurs à son casting sans savoir si c’est le vrai. Par ailleurs, la narration se nourrit d’images d’archives authentiques des acteurs qui l’accompagnent et qui sont mélangées à celles des vraies personnes qui ont inspiré leur personnage et qui ne sont pas présentes dans le film. Tout cela a pour effet de faire vaciller le régime fictionnel, construisant le caractère hybride de la narration, effet accentué par la cohabitation de deux formes de jeu actoral. Evoquer la présence d’un double « je », c’est dans ce cas faire référence à ce que Caveh Zahedi était quand il était malade et à ce qu’il est devenu : un homme qui termine un film comme on termine une thérapie avant un mariage qui fait définitivement basculer la fiction du côté du documentaire. (fig. 13) La dernière séquence le présente face à la caméra. Le bouclage définitif de la fiction vers le documentaire est marqué par le passage d’une caméra à l’autre (un transfert subtil entre la caméra du film et le caméscope utilisé pour immortaliser son mariage – qui devient par la force des choses la caméra du film…). Deux temporalités se rencontrent, celle du présent diégétique tourné vers le passé et celle du même présent mais tourné vers le futur. Ce passage formalise la fusion des deux personnes, des deux identités qui cohabitaient jusqu’à alors au sein du film.

 

Ce qui est en jeu dans le passage de l’autobiographie à l’autofiction concerne les modalités de mises en partage ou de transferts d’une identité à une autre, d’un auteur à un acteur, d’un corps à un autre, d’une voix à une autre selon la manière dont seront considérés le statut du narrateur et le jeu déployé par l’acteur. Dans les cas que j’ai évoqués, c’est bien le plus souvent la mise en scène qui fait du corps l’articulateur de la démarche auctoriale. De manière performative, un déplacement, une posture, un geste inventent et réinventent une place pour l’auteur qui, quand il est aussi l’acteur de sa propre histoire, favorise une forme de « cinéma autocorporel » [45]. Un cinéma qui parce qu’il est un art de la figuration, se doit de composer avec les écarts, les déplacements qui ouvrent à de multiples interprétations et inventions de « soi », le propre de la personne, soit pour finir avec les mots de Philippe Lejeune dans Je est un autre, « la tension entre l’impossible unité et l’intolérable division, et la coupure fondamentale qui fait du sujet parlant un être de fuite » [46].