De l’autobiographie à l’autofiction
cinématographiques : l’art du double je(u)

- Rémi Fontanel
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résumé

En littérature, l’autobiographie a fait l’objet de nombreuses études (E. Bruss, J. V. Gunn, J. P. Eakin, J. Olney, etc.) dont certaines, parmi les premières en France (G. Gusdorf), ont permis d’en définir la valeur épistémologique. Parmi elles, les propositions de Philippe Lejeune sont essentielles tant elles permettent de circonscrire le cadre théorique de pratiques et des formes très diverses. Ainsi, dès le début des années 1970 et dans les années qui suivirent, Philippe Lejeune n’aura eu de cesse de relever la complexité et la richesse de l’autobiographie littéraire, encourageant par ailleurs de nouvelles recherches qui dépasseront parfois le texte écrit, permettant ainsi d’en reconsidérer sa nature et son statut.

Ainsi, lorsque la recherche cinématographique a élargi l’étude d’un tel sujet [1], les enjeux de la transposition d’un champ à l’autre (d’une forme d’écriture à une autre) se sont imposés, mettant alors au jour les spécificités d’une démarche mobilisant l’image, le son et le mouvement. Fictionnelle, documentaire ou expérimentale, la création cinématographique concernée par le récit à la première personne du singulier pose des questions particulières qui nécessitent de reconsidérer certains aspects que la théorie littéraire a pu mettre en évidence. Ainsi, au cœur des débats, depuis toujours et encore aujourd’hui, s’impose ainsi la vaste question de l’énonciation dont Juliette Goursat a rappelé l’importance dans son ouvrage consacré au film documentaire autobiographique. Le cinéma – art de la figuration, de la mise en scène et du montage – requalifie le principe même d’une « mise en je » qui implique diverses « mises en jeu » travaillant « l’écart entre soi et soi que les autobiographes s’attachent à dévoiler (deux pièces assemblées possèdent du jeu, lorsqu’elles ne s’emboîtent ou ne se joignent pas parfaitement) » [2]. Tout système énonciatif (textuel et filmique) à caractère autobiographique suppose nécessairement l’analyse des rapports identitaires entre l’auteur, le narrateur et le personnage (ou l’acteur voire la personne concernant la narration filmique, j’y reviendrai). Aussi, le cinéma – essentiellement dans sa dimension fictionnelle – met inéluctablement en crise l’évidence d’une énonciation dont la manifestation incarnée serait un « je » visible et/ou audible. Résultat d’une création collective et fondée sur un travail actoral participant à forger de diverses façons le support référentiel du récit autobiographique, la fiction impose plusieurs types de présences du « je », présences s’évaluant notamment par la variété des rapports qui s’établissent entre « le je-énonçant » et « je-énoncé » [3]. C’est probablement à ce niveau ou à ce degré d’analyse que l’autofiction s’impose comme une forme de création qui amplifie et assume la complexité de ces rapports même si, de manière générale s’agissant du récit de soi filmé et comme Juliette Goursat l’a rappelé en s’appuyant sur les travaux de Dominique Bluher, « le « je » autobiographique n’est pas un énonciateur, mais une « multitude de « je », formant tous ensemble une identité protéique, dont le film permet de faire l’expérience » [4]. Qui est ce « je » filmique ? D’où vient-il ? Comment se manifeste-t-il ? Dans le contexte du récit à la première personne, quels sont donc les statuts et fonctions de l’auteur et de l’acteur ? Telles sont quelques-unes des questions qui s’imposent au cinéma tant sur le plan de la création que sur celui de la réception, André Gardies [5] indiquant pour sa part que l’expression du « "je" filmique » résulte d’un dispositif fondé sur un mouvement réciproque qui associe inévitablement la structure discursive du récit et le travail psychique du spectateur.

Je souhaiterais ainsi aborder ce qui est en jeu au sein des films fictionnels quand un cinéaste interprète ou non son propre rôle au sein du film qu’il réalise. Cette perspective nécessite d’interroger ce qu’engage sa présence physique sur les plans auctorial et actoral et ce dans l’idée de la construction d’une (nouvelle) image de soi. Dans une première partie, je pointerai certains aspects propres à l’autobiographie cinématographique fictionnelle en axant ma réflexion sur le problème du corps et plus largement celui de l’incarnation qui est l’un des aspects importants du « récit de soi mis en images ». Dans un second temps, je m’attacherai à quelques exemples précis. L’analyse que je souhaite conduire autour de ces cas particuliers permettra d’explorer ce que j’envisage comme la possibilité d’un double JE(U) – J.E et JE.U – qui ouvre à différentes formes autofictionnelles de « récit-en-image de soi ».

 

« Je » e(s)t l’autre

 

Pour Philippe Lejeune, « l’autobiographie est un récit rétrospectif en prose que quelqu’un fait de sa propre existence, quand il met l’accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » [6]. Conscient des difficultés à établir de manière stricte une typologie des productions écrites répondant à cette proposition, il avance toutefois que l’acte autobiographique n’est pas celui de l’autoportrait, de l’essai, des mémoires, du journal intime, ni du poème [7]. La démarche autobiographique n’est pas non plus celle du roman personnel ni de la biographie même si des contrepoints et des transferts peuvent être envisagés de loin en loin. Philippe Lejeune indique également que l’autobiographie met en jeu des éléments qui appartiennent à trois catégories : 1) la forme du langage (récit ou prose) ; 2) le sujet traité (vie individuelle, histoire d’une personnalité) ; 3) la situation de l’auteur conditionnée, d’une part, par la place qu’il occupe par rapport au personnage et au narrateur et, d’autre part, par son positionnement au sein de l’espace énonciatif (l’indispensable orientation rétrospective du récit qui permet de distinguer l’autobiographe du diariste même si ce dernier peut, au présent, convoquer le passé). Ce sont là les conditions nécessaires au « pacte autobiographique » instruit sur

 

l’engagement que prend un auteur de raconter directement sa vie (ou une partie, ou un aspect de sa vie) dans un esprit de vérité. Le pacte autobiographique s’oppose au pacte de fiction. Quelqu’un qui vous propose un roman (même s’il est inspiré de sa vie) ne vous demande pas de croire pour de bon à ce qu’il raconte : mais simplement de jouer à y croire [8]

 

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sommaire

[1] Citons les travaux de Najet Liman-Tnani, Elizabeth Bruss, Dominique Buhler et ceux plus récents de Julie Savelli (voir notamment : Cl. Chatelet et J. Savelli (dir.), Récits de soi. Le JE(U) à l’écran, Entrelacs, n°15, 2018, mis en ligne le 13 octobre 2018, consultée le 13 juillet 2019).
[2] J. Goursat, Mises en « je » : autobiographie et film documentaire, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, « Arts », 2016, p. 14. Le travail de Juliette Goursat constitue un apport important dans la synthèse des enjeux théoriques liés à la question autobiographique dans le champ du cinéma.
[3] Ibid., p. 73.
[4] Ibid., p. 61.
[5] A. Gardies, « Le spectateur en quête du "je" (et réciproquement) », dans J.-P. Esquénazi et A. Gardies (dir.), Le Je à l’écran, Paris, L’Harmattan, « Champs Visuels », 2006, pp. 22-23.
[6] Ph. Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, ‘Cursus Lettres’, 1971, p. 12.
[7] Sur ce point et comme le note Jean-Philippe Miraux, Philippe Lejeune reconsidère ses propos dans Moi aussi (Paris, Seuil, « Poétique », 1986), lorsqu’il évoque Une Vie ordinaire de Georges Perros (1967), roman-poème à caractère autobiographique écrit en octosyllabes. C’est là aussi l’intérêt majeur des propositions de Philippe Lejeune que d’avoir su élargir le champ de l’autobiographie au fil de ses différents travaux (J.-P. Miraux, « Repentirs de Lejeune », dans L’Autobiographie. Ecriture de soi et sincérité, Paris, Armand Colin, « 128 », 2009 (3e édition), pp. 118-119.
[8] Ph. Lejeune, « Qu’est-ce que le pacte autobiographique » (consultée le 13 juillet 2019). Je précise que Philippe Lejeune est revenu sur cette notion de « pacte » préférant celui de « promesse » qui permet d’évacuer le principe de réciprocité entre l’auteur et le lecteur (qui ne peuvent évidemment pas tenir la place qu’engage généralement tout « pacte » quel qu’il soit) (Ph. Lejeune, conférence-rencontre (sans titre), Lyon, Université Lumière Lyon 2, octobre 1998). Je remercie Benjamin Labé pour cette indication. Voir également le précieux ouvrage de C. Allamand, Le « Pacte » de Philippe Lejeune, ou l’autobiographie en théorie, Paris, Honoré Champion, « Textes critiques français », 2018.