Dans le huis-clos de la petite pièce où subsistent encore quelques traces de son ancienne fonction, Jolicoeur fait cohabiter les deux protagonistes de son œuvre. Colère renvoie à Célina (fig. 2), patiente rebelle et colérique, présentant « des attitudes nombreuses et variées dont le cynisme arrête le crayon » [30]. Célina ne fait pas partie des hystériques jeunes et jolies qui « se sont prêtées, plus même, données tout entières à ce contrat de la pose ou de la pause photographique » [31] avec parfois des attitudes si séductrices qu’il devient difficile de percevoir le symptôme (figs. 3 et 4). Augustine en fait partie. Douce et docile, elle a « été le mannequin vedette de tout un concept de l’hystérie… » [32]. Ironie rappelle Augustine, la patiente favorite de Charcot, la star de la Salpêtrière. Le bon vouloir d’Augustine ne fut cependant pas dû à la naïveté de son jeune âge. Entrée vierge et non réglée à la Salpêtrière à l’âge de quinze ans, elle s’en échappa en 1885 (avec ou sans complice ?), déguisée en homme. L’idée d’ironie, de moquerie induisant le contraire de ce que l’on veut faire entendre, amène à tisser le lien avec la pensée de Foucault. Selon lui, les hystériques « ont finalement raison des neurologues et les font taire… » [33] en répondant favorablement et excessivement à leurs attentes pour les induire en erreur, en obtenir des privilèges et conserver leur statut de malades et non de « folles ». Les médecins, quant à eux, auraient eu besoin de la régularité des symptômes joués par les patientes pour garder leur statut de neurologues et valider leurs théories. Mais en introduisant leur sexualité dans leurs symptômes elles dérogent au principe de fonctionnement de l’« échange de bons procédés entre l’hystérique comme modèle et le Maître qui en brossera son tableau métaphorique » [34] dont parle Trillat et elles prennent le « sur-pouvoir » [35] sur l’emprise du pouvoir médical. C’est donc bien le contraire de ce que les médecins ont essayé de faire entendre qui s’est déroulé durant « l’opération Charcot » [36]. La sexualité était présente dans l’hystérie et la régularité des crises n’était qu’un leurre.

La vidéo De la plaie-image est issue d’une performance privée réalisée par Jolicoeur dans la chambre d’hôpital, où a été exposée Colère et Ironie. Seuls les assistants de l’artiste étaient présents. L’œuvre est donc composée de textes et d’images, auxquels s’ajoute la voix de l’artiste lisant le texte. Durant neuf minutes, l’objectif de la caméra se promène le long des murs pour nous offrir un autre rapport à ces mots. Les cadrages sont serrés, l’ensemble de l’installation n’est jamais montré. Ce sont des bribes qui apparaissent : une lettre, un mot ou un groupe de mots. La silhouette de l’artiste apparaît de temps à autre, ses mains paraissent caresser délicatement et respectueusement les mots (fig. 5). Elle ôte parfois, à l’aide d’une pince, les écailles de peinture du mur vieilli (fig. 6), qui se font peau et rappellent la misère dans laquelle ont vécu ces femmes, des années durant. La présence du soleil, entrant dans la pièce par une large fenêtre, occulte aléatoirement l’image à cause des reflets par saturation et crée un effet de voilement et de dévoilement, qui, encore une fois, fait écho à la clinique de la Salpêtrière alors que son nom même est absent de l’œuvre.

 

Lire l’œuvre. Un nouvel imaginaire dans la réception

 

Considérer une œuvre qui parle d’images sans les exposer et sans les décrire requiert une attention particulièrement soutenue de la part du visiteur. Sans cela, il passerait à côté de l’œuvre et de ce qu’elle a à lui apporter. Immergé dans l’une ou l’autre de ces créations, le spectateur ne peut se contenter d’être un observateur. Il doit participer, faire un effort de lecture et/ou d’écoute, pour s’approprier l’œuvre. Dans Colère et Ironie, son œil doit faire le tour de la pièce pour lire et assimiler le texte, seul élément de l’œuvre. Employant la première personne du singulier, Jolicoeur crée un récit – médium de l’œuvre – infiniment personnel et pourtant ouvert à l’autre. Par l’usage du vous, elle invite le lecteur/spectateur à partager son ressenti et l’implique personnellement dans l’œuvre. Dans De la plaie-image, diffusée après l’exposition, la proximité entre le texte et la caméra donne de l’œuvre première une vision nouvelle : le cadrage fait naître une œuvre nouvelle alors même que celle-ci est entièrement réalisée à partir d’images antérieures. La vidéo plonge l’observateur dans l’intimité d’une œuvre intimiste. Jolicoeur partage ainsi les sentiments qu’elle a éprouvés en regardant les images de l’hystérie. Sa voix est basse, elle chuchote, comme si elle confiait un secret encore jamais divulgué et dont il faudra prendre soin. La multiplication des éléments – image, voix, mots – complique la tâche du spectateur. Pour Jolicoeur, le sujet est sérieux :

 

Pouvez-vous concevoir que j’ai pu être retenue par ces images au point de devenir presque maternelle envers elles ? Je les ai protégées, aimées, prises en charge, réoxygénées, fait parler, nettoyées. Je les ai même réintroduites dans la circulation incessante des images. J’entends dire que l’on s’approprie des images, que l’on fait de la citation, mais jamais il n’est dit que l’on prenne soin des images, que l’on veuille réparer l’abus et l’humiliation qu’elles ont subis [37].

 

Ces images, ou leur présence par les mots dans le cas présent, méritent donc une attention particulière. Ainsi, il est possible d’envisager les difficultés que présente la réception de ces deux pièces, comme un parti-pris (inconscient ?) de la part de l’artiste. Seul le spectateur suffisamment respectueux et attentionné à leur égard pourra pénétrer dans l’œuvre et en saisir les subtilités. En effet, ne pas donner à voir les images de l’hystérie revient à laisser l’imaginaire de celui qui ne les connaît pas créer ses propres images d’elles, en fonction de ses expériences et de ses attentes. Jolicoeur dit à propos de son travail en 1996 :

 

[…] le désir de distance par rapport à ce sujet a été très fort, très déterminant afin de laisser une nouvelle narration, un nouveau récit s’instaurer à partir des mêmes images recontextualisées [38].

 

Laisser au spectateur la liberté de créer de nouveaux récits par rapport à ceux existants plutôt que de lui imposer une lecture est une constante dans le travail de Jolicoeur :

 

L’intelligence du spectateur, qui fait des liens, c’est toujours cela qui m’a intéressée (…). Laisser produire des récits, c’est mieux que d’en imposer [39].

 

Le spectateur porte donc une responsabilité. Si Jolicoeur craint de « faire subir [aux images] un traitement qui les rapetisserait… les rendrait objets de curiosité et de complaisance… » [40], le spectateur peut risquer de le faire lui aussi. Ce qui peut hypothétiquement expliquer que cette liberté, donnée au regardeur assidu, soit tout de même guidée. Le positionnement de l’artiste n’est pas neutre, il va à l’encontre de cette clinique abusive et de la construction des représentations féminines. Le spectateur peut certes créer son propre récit sur les conditions dans lesquelles ont été prises ces images et sur leur aspect visuel mais il ne peut pas dériver vers une interprétation positivant les faits et les images qu’il ne voit pas. Ne pas les montrer au public, c’est aussi dire que l’on aurait finalement pu se passer d’elles et qu’elles n’ont eu aucun apport heuristique, si ce n’est la preuve « de cette obsession masculine millénaire [pour le corps des femmes] à laquelle les hommes de science n’échappent pas, quand ils ne contribuent pas à l’entretenir » [41].