Or, l’artiste se révèle incapable, du coup, de neutraliser la dichotomie entre la famille et la putain, c’est-à-dire l’opposition structurante entre un ordre marital et un élément de désordre qui était précisément le « problème sans nom » révélé par Betty Friedman. Apprendre à être femme, épouse et mère, est-ce désapprendre à vouloir toujours plus et toujours autre chose ? A l’école de l’amour se termine sur l’image du bas d’un visage de femme dont les yeux restent hors champ et dont la posture (tête penchée, bouche ouverte) est érotique. De sa bouche semble sortir une série d’astérisques, bien alignés et proportionnés, symboles équivoques d’une signification dont je ne saurais dire si elle est suspendue ou chantée, censurée ou sans substance. Et c’est ainsi qu’est figurée la seule réplique à ce reproche, rapatrié dans ce livre mais qu’on se surprend à reconnaître pour l’avoir rencontré si souvent ailleurs, sur tous les médiums, dans tous les âges : « Alors / faut savoir / ce que vous / voulez / encore / criss / et ce / que vous devez faire / Toujours / encore / pour / obtenir / du / de / l’amour » [31].

Le sarcasme reste ambigu : difficile de savoir si ces astérisques, ces signes non alphabétiques, représentent ici le silence piégé d’un sujet qui ne voit rien et dont on ne veut rien savoir, ou bien un cri de plaisir, un chant, voire un rire débordant hors de la page. Autrement dit, l’alternative qu’Hélène Cixous a déjà mise en valeur, dans son important texte « Le Rire de la Méduse » [32], fait retour, indépassable. Or, cette ambiguïté me semble bien être le cœur du travail du papier, entre déconstruction et reconstitution, entre reprise et recommencement, que Julie Doucet accomplit dans ces œuvres de 2006 et 2007 : l’artiste transforme le domaine de l’expression de soi en écran de papier où exhiber une conscience clivée et malheureuse, piégée par la répétition des mots et des images, mais bricolant ses demandes irrecevables et destructrices à partir de ces instruments corrompus, ces armes inadaptées. Le « je » se masque, écrit Martine Delvaux, dans des collages poétiques montés « à la manière des demandes de rançons » [33]. Mais précisément, la question, fatalement, resurgit : que veut-elle ? quel désir, quels rêves peut-elle conquérir pour elle-même, en dehors de ces manigances de papier un peu cauchemardesques ?

 

« I need an escape plan » [34]

 

La presse et son « interface visuelle/textuelle » [35] n’est après tout qu’un contexte particulièrement favorable à l’élaboration et à la transmission ce que dénonçait Hélène Cixous, dans « le Rire de la Méduse », comme étant le fait du phallocentrisme, à savoir la complémentarité néfaste entre un « anti-narcissisme » féminin (c’est-à-dire « un narcissisme qui ne s’aime qu’à se faire aimer pour ce qu’on n’a pas ») et un « narcissisme avare » masculin [36]. Julie Doucet, avec rage et désespoir mêlés, cherche à faire tomber « la grande poigne parentale-conjugale-phallogocentrique » et cette « infâme logique de l’antiamour » [37] qui trouve son illustration dans la fiction du bonheur marital et familial. En revanche, on l’a vu, cet « Amour Autre » [38] auquel Cixous faisait ultimement appel ne trouve aucune place dans cette colère rapiécée à partir des mots même du déni, de la mise au silence d’une souffrance plurielle. C’est-à-dire que Doucet, comme d’autres artistes, témoigne ici d’un travail d’élaboration sans fin de la violence ainsi que de l’impossibilité de la résolution du clivage identitaire – d’un échec, en somme, à conquérir un territoire de liberté au féminin à travers les arts [39].

De sorte que ces collages, plus peut-être que les dessins et les bandes dessinées de l’artiste, nous obligent à interroger l’efficacité de l’ironie, qui apparaît ici comme la figure souffrante et un peu impuissante de la négociation difficile entre l’affirmation et la trahison des modèles prescriptifs qui continuent de définir ce qu’est, ce que veut et ce que vaut la femme. La voix caustique, rebelle, désabusée de Julie Doucet peine à inventer de nouvelles manières de sentir, de penser – de rêver. Sa rébellion consiste moins à se réapproprier un savoir sur la féminité que d’en être la mauvaise élève. Sa dénonciation tient du laborieux sabotage d’une kamikaze sans illusion. Le sujet féminin excessif qu’elle fait émerger du mensonge lui-même, de son impensé fantasmatique, fait éclater la sauvagerie qu’il s’agissait de contenir dans une forme de purge totale : « Je suis un citron. / Je dégouline / de larmes amères. / Mon jus exprimé / nettoie mieux / que tout les cœurs / de cette idiotie / qu’est l’amour. / pressez-moi » [40]. Cette femme-citron, est-elle une figure d’insoumission ou le produit dégénéré d’un système qui mérite le pire ? Agent nettoyant caustique ou aliment indigeste, elle est un sujet finalement confondu, dans la stupidité ou l’autodestruction, avec les accessoires emblématiques des « arts » domestiques auxquels on l’a réservée.

Les féministes – penseurs et créatrices – n’ont pas cessé de reconnaître l’envergure de ce problème. De Judith Butler à Sidonie Smith et Julia Watson, en passant par Susan R. Suleiman [41], la question a été posée : que peut en effet vraiment accomplir la duplicité de l’ironie, cette parole qui maintient co-présentes une idée et sa réfutation sans jamais parvenir à un recouvrement ou une neutralisation complète, sans jamais décider entre le sérieux et la dérision de son objet ? La nécessité d’une posture impure ressort de leurs réflexions. Se réapproprier la violence de la norme, la détourner en essayant de la désamorcer ou de lui opposer une contre-parole, cela constitue un combat bien grave où rien n’est gagné d’avance. Comme Sidonie Smith et Julia Watson par exemple le font valoir, chaque artiste féminine qui cherche à conquérir un savoir sur soi authentique doit commencer par la critique des manières de voir et de donner à voir les femmes qui ont, à travers l’histoire, eu pour vocation de définir leur différence [42]. Mais la critique convoque toujours la force qu’elle cherche à désamorcer, de sorte que l’émancipation se découvre dans une négociation serrée entre l’actualisation et la subversion [43].