Le lecteur des Aveux non avenus est arrêté dans son élan, trahi dans sa confiance. L’aveu n’est jamais celui qu’il attend. L’œuvre est à la fois du côté du tranchant, « du côté de la lame » [31], et du côté de l’indécidable, de l’inclassable. Chaque renoncement de l’auteure à ses propres paroles, chaque rupture de la voix laisse le lecteur, impuissant, dans l’espace angoissant et vertigineux de l’inconnaissable. « Vais-je donc m’embarrasser de tout l’attirail des faits, de pierres, de cordes tendrement coupées, de précipices… Ce n’est pas intéressant. Devinez, rétablissez. Le vertige est sous-entendu, l’ascension ou la chute » [32]. C’est que Cahun a donné à son œuvre une forme qui serait, à l’image de la vie, « continuellement soumise à la question ». L’art tente désespérément de prendre le rythme de la vie. Et pour Cahun, la forme linéaire du récit ne pouvait visiblement faire sentir au lecteur le recommencement perpétuel dans lequel le sujet s’éprouve lui-même. L’autoportrait fragmenté, déformé (voire mutilé) et multiplié qui compose, en quelque sorte, le photomontage des Aveux (fig. 3), est lui aussi une forme de question adressée au regard, c’est-à-dire à la faculté qu’a le spectateur d’apercevoir le sujet à travers le montage, l’image « ravaudée » à partir des morceaux d’une image perdue, ou plutôt : non avenue. Interpréter l’inactualité dans laquelle ces photomontages apparaissent comme le caractère d’un objet désuet (qui ne regarde plus personne) ne tient pas compte du fait que le procédé du photomontage se fonde chez Cahun sur l’écart qu’il entretient avec toute possibilité d’actualité du sujet avec lui-même ou avec le monde. Pour mettre en image une vie sans cesse recommencée (une vie de « reprise » en ses deux sens : réitération et raccord), le photomontage procède à la révocation visuelle du récit et met en image les fractures du présent. En lui s’exprime l’impossibilité, pour le sujet cahunien, de « fixer » l’image, dans l’espace et dans le temps :

Il faudrait maintenant fixer l’image dans le temps comme dans l’espace, saisir des mouvements accomplis – se surprendre de dos enfin.
« Miroir », « fixer », voilà des mots qui n’ont rien à faire ici. En somme, ce qui gêne le plus Narcisse le voyeur, c’est l’insuffisance, la discontinuité de son propre regard [33].

Si ces images nous parviennent dans une certaine inactualité, c’est, avant tout, parce qu’elles donnent une forme visuelle à ce qu’Agamben désigne, en s’inspirant d’un poème d’Ossip Mandelstam, comme les « vertèbres » du temps. Le temps individuel d’une vie singulière, mais aussi le temps collectif de son époque, avec lequel Cahun ne coïncide pas non plus tout à fait. « Le poète, en tant que contemporain, est cette fracture, il est celui qui empêche le temps de se rassembler et, en même temps, le sang qui doit souder la brisure » [34].
      Dans un geste qui est loin d’être anodin, Cahun destine son œuvre à « tous les nouveau-nés ». Plus précisément, elle destine son œuvre « à passer par les mains de tous les nouveau-nés viables », c’est-à-dire à être manipulée, maniée, voire transfigurée par ces regards de l’avenir. Dans sa forme même, l’œuvre s’adresse à des regards eux-mêmes non encore avenus, non pas pour leur apparaître définitivement, mais pour que leur « nouveauté » reformule à perpétuité la question posée à l’œuvre. Pour « qu’autre chose incessamment devienne ». Toutefois, ces destinataires ne sont pas n’importe quels regards futurs, mais bien ceux d’une toute première enfance du futur. Les nouveau-nés évoquent à la fois un corps dont les articulations ne sont pas encore fixées, mais aussi le temps de la mémoire perdue, l’inaccessible de la préhistoire. « Une peinture nouvelle, c’est une peinture qui s’offre à un regard formé à voir autrement […] » [35], écrit Jacques Rancière dans Le Destin des images. La nouveauté qui s’adresse au regard du nouveau-né est toutefois plus radicale, elle s’offre à un regard non encore formé à voir d’une façon définie, une faculté de voir l’œuvre dont aucun savoir n’a encore fixé les articulations. N’est-ce pas en s’adressant à ce qu’on pourrait appeler une faculté préhistorique [36] du sujet que les œuvres de Cahun conservent le pouvoir d’ébranler les regards du présent ? Une faculté que l’histoire, individuelle et collective, a écrasée sous ses catégories. Or, il n’est probablement pas possible de voir à rebours de ces apprentissages, d’une formation du regard. La perturbation du regard à laquelle procède l’œuvre relève davantage de l’interruption. Pour un moment, le temps provisoire de la surprise et de l’étonnement, le temps du choc, l’œuvre suspend la faculté habituelle du sujet d’entrer en contact avec elle (par les catégories de son savoir). Georges Didi-Huberman évoque ainsi cette interruption du savoir par le surgissement de l’image.

[…] nous ne partons ni ne revenons jamais à l’innocence. Il n’y a pas de paradis de l’image, ni en amont, ni en aval de la connaissance. Il n’y a pas d’innocence du regard qui préexisterait à ce regard-là que je pose sur cette image-ci. (…) Il y a un savoir qui préexiste à toute approche, à toute réception des images. Mais il se passe quelque chose d’intéressant lorsque notre savoir préalable, pétri de catégories toutes faites, est mis en pièces pour un moment – qui commence avec l’instant même où l’image apparaît. L’apparition d’une image, pour autant qu’elle soit « puissante », efficace, nous « saisit », donc nous dessaisit. C’est tout notre langage qui est alors, non pas supprimé par la dimension visuelle de l’image, mais remis en question, interloqué, suspendu. Il faut ensuite de la pensée, et même du savoir – beaucoup de savoir -, pour que cette remise en question devienne remise en jeu : pour que, devant l’étrangeté de l’image, notre langage s’enrichisse de nouvelles combinaisons, et notre pensée de nouvelles catégories. (…) Il y a des images qui surgissent devant nous et nous livrent à un état de surprise totale. C’est le moment de non-savoir que nous venons d’évoquer. (…) c’est que le surgissement est, en effet, une dimension essentielle de notre expérience des images : chaque voir met en question et remet en jeu tout un savoir, voire tout le savoir [37].

      Le propre du surgissement, chez Cahun, serait de remettre en jeu le savoir, pour le dire dans les termes de Didi-Huberman, à chacun de ses recommencements. Cahun n’interrompt pas seulement le rapport historique, linéaire qu’entretient habituellement le sujet avec le temps en se présentant à lui comme une « expérience vécue présente ». Par la forme même de son expression poétique (à la fois textuelle et visuelle), une forme « continuellement soumise à la question », elle dépossède momentanément le sujet des connaissances qu’il lui fallait pour la saisir, le confronte à cette question à laquelle l’histoire littéraire et l’histoire de l’art n’ont fourni aucune réponse.

      C’est bien là le sens réel d’une parole oraculaire ou prophétique chez Cahun. Une parole qui aurait le pouvoir non pas de contenir l’avenir et de lui fournir une réponse définitive, mais bien d’être lancée vers l’avenir comme une question appelant une réponse à chaque fois nouvelle, révocable et provisoire. N’est-ce pas cela qu’on entend dans l’injonction que prononce l’auteure au début de ses Aveux : « Je ne voudrais coudre, piquer, tuer, qu’avec l’extrême pointe. Le reste du corps, la suite, quelle perte de temps ! Ne voyager qu’à la proue de moi-même » [38]. La parole, en décalage non pas seulement avec son propre temps, mais avec le temps de sa propre énonciation, refuse de s’écrire définitivement. En décalage par rapport à leur propre temps de création, ces Aveux sont travaillés par le recommencement perpétuel, les convulsions d’une nouveauté radicale dont la matière textuelle et visuelle porte le témoignage.
      Claude Cahun nous regarde donc encore, et encore. En concevant le sentiment que son œuvre concerne le XXI^e siècle non pas comme l’incarnation d’une annonce, mais comme un recommencement provisoire, ses autoportraits n’apparaissent pas les seuls tributaires d’une réactualisation. Si Cahun est aujourd’hui à la mode, n’est-ce pas parce que ses œuvres font des lecteurs et des spectateurs du XXI^e ses « contemporains » ? C’est-à-dire qu’elles introduisent dans leur présent une rupture par laquelle quelque chose de son propre présent les regarde. C’est ce « quelque chose » qui reste à penser, ce qui empêchait Cahun de coïncider avec son propre temps et qui permettrait à son œuvre d’être perpétuellement renouvelée. Ses textes et ses images offrent une image de ce présent du passé, si l’on peut dire, interrompant ainsi l’uniformité de l’idée que l’on se fait du temps. Une expérience actuelle dans l’inactuel, ou ce qui avait été déclaré mort respire encore.

[31] Ibid., p. 129.
[32] Ibid., p. 177.
[33] Ibid., p. 218.
[34] G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, op. cit., p. 15.
[35] J. Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 91.
[36] L’idée du préhistorique est elle aussi d’inspiration freudienne.
[37] G. Didi-Huberman, « La Condition des images » (entretien avec Frédéric Lambert et François Niney), L’Expérience des images, Paris, INA, « Les entretiens de MédiaMorphoses », 2011, pp. 83-84.
[38] Cl. Cahun, Aveux non avenues, op. cit., p. 178.