Temporalités de Claude Cahun :
regards actuels et inactuels
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- Clara Dupuis-Morency
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Fig. 1. Cl. Cahun, Aveux non avenus, pl. VIII,
1929-1930 (crédit photo : Jersey Heritage)

Fig. 2. Cl. Cahun, Autoportrait, v. 1928 (crédit photo :
Jersey Heritage)

Parce que de toujours, elle arrive, vivante, nous sommes au commencement d’une nouvelle histoire, ou plutôt d’un devenir à plusieurs histoires se traversant les unes les autres (H. Cixous, Le Rire de la Méduse [1])

      Claude Cahun est aujourd’hui à la mode. La lumière que jette l’idée de mode sur l’œuvre de Cahun ne doit pas aveugler le lecteur mais, bien au contraire, lui permettre de percevoir l’effet de rupture que comporte cette idée. « Ce qui définit la mode est qu’elle introduit dans le temps une discontinuité particulière, qui le divise selon son actualité ou son inactualité, selon l’être ou le ne-plus-être-à-la-mode » [2], écrit Gorgio Agamben dans un texte qui pose la question suivante « De qui et de quoi sommes-nous les contemporains ? ». Affirmer l’être-à-la-mode de Cahun, c’est aussi poser la question de sa contemporanéité, de son actualité. Redécouverts dans les années 1980, les textes et les images de Claude Cahun (1894-1954), oubliés au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, resurgissent en un étrange effet de prophétie, de surprenante familiarité avec un monde et une époque qu’elle-même n’a pas connus. On a souvent considéré que l’impression prophétique que provoque l’œuvre de Cahun tenait au fait que cette dernière aurait annoncé notre temps et qu’en lui, aujourd’hui, elle s’accomplirait. Or, cette interprétation relève d’une conception du temps qu’elle tente justement de révoquer, ou du moins de problématiser. Comme le suggère Agamben, l’être-à-la-mode est présent à un rendez-vous qu’il ne peut que manquer, il incarne une expérience du temps différente de celle d’un temps strictement chronologique, comme « quelque chose qui le travaille de l’intérieur et le transforme » [3]. La césure que pratique la mode dans le temps entre l’actuel et l’inactuel ne peut être fixée de façon exacte dans le temps chronologique [4] et, par cette indécidabilité, elle nous oblige à repenser l’étanchéité de cette frontière temporelle.

Cahun surréaliste, Cahun prophétique

      Les lectures que l’on fait de l’œuvre de Cahun depuis les années 1990 envisagent souvent cette dernière sous l’angle des pratiques surréalistes du début du XXe siècle. Beaucoup de ces lectures (américaines pour la plupart) ont comme objectif de revenir aux œuvres d’artistes femmes surréalistes, écartées lors de leur production et jusqu’à la fin du siècle [5]. Dans ce contexte, les différents médiums adoptés par Cahun font souvent l’objet, par un même auteur, d’une différenciation à l’aune de son degré d’affiliation avec les pratiques surréalistes de l’époque, notamment entre l’usage que fait Cahun de la photographie dans la réalisation de ses autoportraits et des photomontages dans ses Aveux non avenus. Cet ouvrage de textes et d’images comporte une série d’héliogravures réalisées par Marcel Moore (l’acolyte, compagne et fausse jumelle de Cahun) « d’après les projets de l’auteure » (fig. 1). Pour Honor Lassalle et Abigail Solomon-Godeau, qui signent un texte sur les photomontages de Cahun dans le contexte de ses affiliations surréalistes, l’un des attraits principaux de cette technique pour Cahun fut assurément la rupture qu’opère ce procédé avec le « naturalisme putatif de l’image photographique » [6]. Cette visée, nous expliquent les auteures, en fait une technique « tout à fait cohérence avec les buts du surréalisme en général » (bien que relativement peu exploitée par les surréalistes eux-mêmes) : « une dénaturalisation de la vision, un intransigeant parti-pris anti-réaliste et le but le plus programmatique, soit l’accès à des processus inconscients et à l’aléatoire » [7]. Katy Kline, qui souscrit à cette lecture, consacre un article au parallèle proposé par plusieurs critiques d’art et théoriciens (notamment David Bate) entre les autoportraits de Cahun et l’œuvre photographique de Cindy Sherman. L’article de Kline touche à une problématique essentielle que pose le travail de Cahun dans le contexte de sa redécouverte, sans toutefois la développer comme telle : le rapport temporel que nous entretenons avec ces images, ainsi qu’avec le texte cahunien. Elle écrit :

The photomontages’ fragmented, distorted, and repeated body parts undoubtedly contributed to the early history of the genre, but they seem strangely dated today. The mutating identities of the earlier self-portraits constitute a subtler but ultimately more unsettling surrealism.

(Les photomontages et leurs parties du corps fragmentées, déformées et répétées contribuent indubitablement à l’histoire des débuts de ce genre, mais ils semblent étrangement vieillis aujourd’hui. Les identités changeantes des premiers autoportraits constituent un surréalisme plus subtil, mais plus perturbant).

Si les photomontages apparaissent à Kline comme vieillis, désuets, c’est-à-dire strictement de leur temps, c’est surtout par opposition aux autoportraits qui donnent au spectateur la vive impression d’un face-à-face actuel (« These early figures (…) return the viewer’s inspection with an uncompromising, even confrontational gaze » [8]). Comme dans cet autoportrait de 1929 (fig. 2), où le corps de l’artiste fait face à un miroir dont elle s’est détournée pour regarder le spectateur. Cahun y semble avoir tout juste interrompu sa conversation avec le double du miroir, une interruption dont le spectateur serait lui-même la cause : « The two faces register a shock ; they have been interrupted by some intrusion from the outside world in the midst of a privated exchange » [9], commente Kline. Le regard des autoportraits cahuniens, presque toujours dirigé vers le spectateur dans une troublante frontalité, donne l’impression de s’adresser à lui depuis le début du XXe siècle, dans un face-à-face auquel il ne peut échapper. Premières images redécouvertes à la fin des années 1980, c’est par ces autoportraits que l’œuvre de Claude Cahun a effectué son retour au monde. Les photomontages, quant à eux, n’ont pas joui de la même attention et, à en croire Kline, appartiendraient à un temps qui se serait refermé sur eux. Les divers textes cahuniens, quant à eux, même s’ils bénéficient d’un intérêt s’intensifiant actuellement dans un certain milieu académique [10], restent relativement peu lus. Dans un ouvrage sur la photographie et le surréalisme, Alain Fleig envisage les textes de Cahun, par opposition à ses images photographiques, sous un angle similaire à celui sous lequel Kline aborde les photomontages :

Actionnisme, performances, installations, c’est toute une pratique contemporaine que Claude Cahun aura largement précédée et instituée, tout comme elle aura été totalement et intimement de son époque dans son exigence de provocation et d’engagement personnel. Au-delà des textes qu’elle écrivit, aujourd’hui peut-être un peu difficiles à réactualiser, c’est à travers son travail photographique que peuvent se lire le mieux son intense modernité et l’immense leçon d’indépendance face aux images [11].

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sommaire

* Je tiens à remercier le musée Jersey Heritage et plus particulièrement Val Nelson, pour les droits de reproduction des œuvres de Claude Cahun présentées ici.
[1] La Méduse de Cixous, dont le travail sur le féminin comme rescapé de l’histoire habite la présente réflexion, était à l’origine de la rencontre qui a servi de prétexte à cet article.
[2] G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain, Paris, Editions Payot & Rivages, « Petite Bibliothèque », 2008, p. 27.
[3] Ibid., p. 26.
[4] Par exemple, le moment exact de l’être-à-la-mode de Cahun se situe-t-il lors de sa redécouverte par François Leperlier, lorsque l’intérêt de la part du « monde de l’art » s’est répandu dans le monde entier, lorsque le monde universitaire s’est emparé de son œuvre ou encore maintenant que ses œuvres commencent à toucher un public plus large ?
[5] Voir H. Lasalle et A. Solomon-Godeau, « Surrealist Confession : Claude Cahun’s Photomontages », dans Afterimage, vol. 19, nº 8, mars 1992 ; Mary Ann Caws, « Doubling Claude Cahun’s split self », dans The Surrealist Look. An Erotics of Encouter, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1997 ; Georgiana M. M. Colvile et Katherine Conley (dir.), La Femme s’entête : la part du féminin dans le surréalisme, Paris, Lachenal & Ritter, 1998 ; Witney Chadwick (dir.), Mirror Images : Women, Surrealism and Self-Representation, Cambridge, MIT Press, 1998.
[6] « […] its disruption of the putative naturalism of the photographic image » (H. Lasalle et A. Solomon-Godeau, « Surrealist Confession : Claude Cahun’s Photomontages », dans Afterimage, vol. 19, op. cit., p. 11).
[7] « [...] the technique of photomontage is fully consistent with the stated goals of surrealism in general : the denaturalizing of vision, an uncomprominsingly anti-realist bias and most programmatically, acess to unconscious processes through the operations of chance and the aleatory » (Ibid., p. 11).
[8] « Ces premières figures (...) inspectent en retour le spectateur d’un regard résolu, voire agressif » (K. Kline, « Claude Cahun and Cindy Sherman », dans Mirror Images : Women, Surrealism and Self-Representation, Cambridge, MIT Press, 1998, p. 68).
[9] « Les deux visages manifestent un choc ; ils ont été interrompus en plein échange privé par une intrusion venant du monde extérieur » (Ibid., p. 70).
[10] Outre le nombre grandissant de mémoires et de thèses en études littéraires sur Cahun, voir principalement les travaux sur le texte cahunien (en plus des auteures nommées en note 5) de Mireille Calle-Gruber, François Leperlier, Andrea Oberhuber, Tirza Latimer, Gayle Zachmann.
[11] A. Fleig, Etant donné l’âge de la lumière I. Photographie et surréalisme en France entre les deux guerres, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1997, p. 120.