Répéter crânement l’image.
Sur les Vanités de Pierre Skira
et les Memento mori de Gérard
Titus-Carmel
- Catherine Soulier
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                Et la mort en balance qui leste tous
nos rêves de sa large ombre plate
                &     souriante    dans    le    miroir
irrédimée & souriante toujours recommencée
(G. Titus-Carmel)
        Dans l’ancienne Campanie, il se détache sur fond vert clair surmonté du poids en plomb d’un niveau à perpendicule dont les extrémités reposent à gauche sur un sceptre auquel sont suspendus un manteau de pourpre et un bandeau, à droite sur un bâton noueux qui supporte un manteau et une besace de mendiant. Depuis, l’art occidental répète son image, icône de notre caducité. On dit, parfois, tête de mort, plus souvent crâne. Lui, reprend, d’âge en âge, son Memento mori.
        Tapi, sournois, au dos de portraits, placé à proximité des saints Jérôme méditatifs et des Madeleine repentantes quand ce n’est pas au creux de leurs mains, posé, tel un dur coussin, sous la tête des putti, des Amours ensommeillés, il s’associe au XVIIe siècle à des arrangements d’objets allégoriques, livres et instruments de musique ou cartes à jouer, fleurs et fruits, couronnes et pièces de monnaie, bougie qui se consume, montre, sablier et mouche (promesse de corruption), pour fixer peu à peu un type particulier de nature morte à intention morale, qu’en référence à une formule célèbre de l’Ecclésiaste nous appelons Vanitas.
        Florissante dans l’Europe du XVIIe siècle au point qu’André Chastel a pu parler d’une « invasion de la tête de mort » [1] dans l’art de ce temps, la Vanité s’y diversifie au fil des ans sans pour autant cesser de répéter le même vocabulaire d’objets. Janséniste ou baroque, austère ou d’apparat, à composition frontale et « étirement horizontal » [2] ou construite sur des obliques, quasi monochrome ou d’un chromatisme plus brillant, elle représente sans répit les mêmes livres intacts ou défaits, les mêmes instruments, les mêmes pièces d’orfèvrerie, les mêmes verres fragiles, parfois brisés, les mêmes fleurs, les mêmes bulles, les mêmes chandelles fumantes, les mêmes montres et sabliers – les mêmes crânes. Au point de se vider de sa substance, de préparer son déclin à force de décliner, avec une virtuosité sans cesse croissante, ses composantes obligées.
        Au XVIIIe siècle, la cause est entendue : la Vanité se meurt, la Vanité est morte. Ou tout comme, puisque « sauf exercice de pasticheur archaïsant (…) elle n’existe plus guère (…) sous les espèces traditionnelles de la nature morte »  [3].
        Il lui reste à renaître de ses cendres aux siècles suivants. Désormais double, morte et vive, inséparable d’une longue théorie de reflets : toute la mémoire picturale du genre. La Nature morte avec crâne et chandelier de Cézanne qui réunit le crâne posé sur un livre, la bougie éteinte et la rose se fanant, les compositions à tête de mort de Braque et de Picasso qui confrontent la boîte osseuse tantôt avec la palette du peintre, tantôt avec un livre, un pichet, une lampe à pétrole, une tête de poisson, voire avec une maigre botte de poireaux, – mémoire formelle, substitut d’ossements –, les crânes – Skulls – qu’Andy Warhol reproduit en sérigraphie dans des couleurs acidulées, celui, sardonique, qu’Alechinsky met en présence d’un trèfle à trois feuilles courbé par son souffle délétère s’obstinent à reprendre, en reflets plus ou moins brouillés, le vocabulaire formel élaboré par les vieux peintres hollandais et flamands.
        Dans les salles et départements rêvés d’un musée imaginaire de l’art contemporain, quelque chose comme une vaste crânothèque pourrait ainsi se constituer. A ses cimaises mentales, deux œuvres occuperaient de plein droit leur place, celles de Pierre Skira et de Gérard Titus-Carmel.
            Deux peintres-écrivains dotés l’un et l’autre d’un fort penchant à l’itération.
        Pour Titus-Carmel, l’œuvre isolée est, comme le souligne Gilbert Lascault, « une exception, un accident. La règle pour lui, c’est la série » [4]. Toujours pourvues d’un nom, que Titus-Carmel considère comme le « nom de famille » d’œuvres « qui ne se prénomment que par numéro » [5], souvent blasonnées d’une forme, associées à une exposition et à une période temporelle déterminée – une année de vie, parfois plus [6] –, les séries se succèdent, d’ampleur diverse, depuis les vingt Variations sur l’idée de détérioration (1971) ou les dix-neuf dessins de L’Usage du nécessaire (1972) jusqu’aux cent vingt-sept du Pocket Size Tlingit Coffin (1975-1976), aux cent-cinquante-neuf œuvres sur papier qui, assorties d’un grand tableau, forment la Suite Grünewald (1994-1996), et aux cent peintures, dessins et gravures de La Bibliothèque d’Urcée, tout récemment achevée. Amorcé en 2000, l’ensemble des Memento mori – peintures, œuvres sur papier et estampes –, se révèle moins défini. Itératif, ô combien, lui dont une pièce de 2001, avec ses quatorze peintures à l’acrylique sur toile accompagnées de leurs quatorze empreintes sur vélin d’Arches, met exemplairement en abyme le caractère sériel, il s’étend en deçà et au delà de lui-même, débordant les frontières de son titre. L’image du crâne s’est en effet glissée dès 1999, au sein d’autres ensembles : les illustrations pour Liserons de Philippe Jaccottet ; les suites Sables et Quartiers d’Hiver [7]. Elle s’est répétée pour former la brève série des quatre Vanités lithographiques de 2002, puis s’est installée résolument dans les livres de Titus-Carmel écrivain, L’Entaille en 2004, Semper dolens la même année, La Jonchée en 2006, La Nuit au corps en 2010, dont couvertures et feuillets la réitèrent en noir profond ou en rouge sanguine. Un vaste cycle de peintures, dessins, gravures de vanités vient ainsi englober les Memento mori explicitement désignés, cycle « à tressauts », selon son auteur, par quoi la loi de la répétition affirme son empire au delà du seul mode de la série, enclose dans son nom et sa durée.
        Sans jamais se définir vraiment en termes de sérialité puisque l’on y repère sans doute moins de séries successives, chacune inscrite entre son commencement et sa fin et donc reconnaissable comme telle, l’itération caractérise aussi la pratique de Pierre Skira, qui, pastel après pastel, ne cesse de décliner les mêmes motifs, en d’inlassables variations. Les Natures mortes aux livres, Natures mortes aux instruments de musique, et, plus récemment, les Bleus répètent d’année en année les entassements de livres ouverts ou fermés, plus ou moins défaits, les agencements de luths, violes, guitares, flûtes ou bassons, les amoncellements de papiers froissés, froncés, plissés, de feuilles chiffonnées, déchirées. De même les Vanités répètent-elles, sous des angles divers, l’image du crâne, de Vanité au ruban rouge en Vanité au ruban bleu, de Vanité et livres en Vanité et instruments de musique, de Vanité à la bougie en Vanité au miroir, sans oublier les Tondi avec vanité, voire, moins franche, une Vanité d’huître.
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[1] A. Chastel, « Glorieuses vanités », dans Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, sous la direction d’A. Tapié, Paris-Cæn, Albin Michel-Ville de Cæn-Musée des Beaux-Arts, 1990, p. 13.
[2] J. Foucart, « La peinture hollandaise et flamande de vanité : une réussite dans la diversité », Ibid., p. 56.
[3] Ibid., p. 62.
[4] G. Lascault, Gérard Titus-Carmel, Besançon, Editions Virgile, « Carnet d’Ateliers », 2009, pp. 72-73.
[5] G. Titus-Carmel, Notes d’atelier & autres textes de la contre-allée, Paris, Plon, « Carnets », 1990, p. 193.
[6] La Bibliothèque d’Urcée, la dernière en date des séries achevées, s’est élaborée en l’espace de trois ans environ (2006-2009).
[7] Ses apparitions sporadiques sont même antérieures. Voir le Crâne pour M. R. [Maurice Roche], de 1989.