Imitation : éléments de reprise

En dépit des mutilations infligées à Pm, il est possible de reconstituer l’état originel du volume en tenant compte d’un faisceau de critères codicologiques [12]. Le décompte du nombre de lignes de texte par folio [13], celui du nombre de lignes correspondant à la hauteur des images [14], celui du nombre de vers manquants établi d’après le texte subsistant et les éditions existantes [15], nous ont permis de conclure que les lacunes repérables dans la section de Machaut s’élèvent à dix-neuf feuillets, pour un total de trente-six miniatures disparues [16]. S’il est illusoire de percer à jour la logique qui sous-tend cet escamotage [17], la reconstitution de l’état primitif de Pm [18] conforte l’hypothèse de copie émise par Fr. Avril : il y a bien concordance entre le nombre des images de Pm et celui de son prédécesseur, le manuscrit A [19].
      La méthode inductive apporte un préalable nécessaire, mais c’est évidemment la comparaison des miniatures conservées qui constitue le plus sûr moyen de vérifier la parenté entre les deux manuscrits. L’imitation s’étend en effet aux aspects aussi bien iconographiques que compositionnels. L’artiste [20] du manuscrit Pm respecte les points d’insertion des miniatures dans le texte, dans lesquelles apparaissent les mêmes sujets que dans A, mis en scène selon des compositions similaires. Cette proximité iconographique [21] des deux manuscrits est particulièrement frappante dans la séquence liminaire du Dit dou Lyon [22]. Dans le texte, le narrateur-personnage traverse une rivière en barque pour accoster une île où il est accueilli par le lion éponyme, qui le conduit auprès de la dame des lieux [23]. Dans les deux séries, l’action est décomposée selon les mêmes étapes successives : le héros rame, attache sa barque à un arbre, tombe nez à nez avec le lion, se laisse guider vers une fontaine (figs. 1 et 3) puis jusqu’à un groupe de courtisans (figs. 2 et 4). La disposition des figures dans le cadre obéit aussi au même principe de latéralisation : le héros apparaît dans la gauche de l’image, tourné ou se dirigeant vers la droite. Cette orientation, qui mime le sens de lecture du regard, contribue à créer une illusion de mouvement. Les faibles écarts entre les deux séries résident dans l’identité vestimentaire prêtée au héros : revêtu de la longue robe cléricale dans le manuscrit A (figs. 1 et 2), il porte une ample houppelande dans Pm (figs. 3 et 4). Pour autant la forme constante donnée aux vêtements, à la barque ou à l’onde assure la continuité de l’action au sein de chaque cycle. Ainsi le principe de répétition-variation qui sous-tend chaque séquence, la rendant immédiatement compréhensible à chacun, est-il lui-même rédupliqué d’un manuscrit à l’autre.

Mise à jour stylistique

Quoique restant visuellement très proche du modèle, le manuscrit Pm n’en est pas une copie servile pour autant, car il s’en distingue par les partis pris esthétiques nouveaux qui ont guidé la main de l’artiste : sa technique favorise une plus grande diversité chromatique, son style se caractérise par des costumes modernisés et une meilleure restitution de l’espace.
      L’imagier rémois, en employant la technique dite du « pourtrait d’encre » ou grisaille, n’usait qu’avec parcimonie de rehauts de couleur ; réservant le rose aux carnations, le vert-bleu aux pièces d’eau, le rouge des rubriques aux flammes et l’or aux joyaux, il laissait à l’état monochrome les vêtements comme les constructions architecturales. L’artiste de Pm abandonne la grisaille au profit d’un dessin recouvert de couleurs aquarellées [24], composant ainsi une palette plus large. En plus des chairs, le rose couvre aussi maintes robes féminines et parures de lit, le vert, le bleu et le mauve teintent les vêtements ou les constructions, l’ocre distingue le pelage du lion. Les tons clairs et tendres dominent dans cette gamme colorée [25], où les notes rouges ou or se font rares. Beaucoup de ces dessins semblent en outre inachevés, car la reprise des contours à l’encre fait défaut (figs. 13-14) ou n’est qu’amorcée (figs. 3, 4, 8).
      C’est avec la modernisation des costumes et du traitement spatial que l’émancipation de l’illustrateur de Pm s’affirme avec le plus d’évidence. En effet, les types vestimentaires du manuscrit A, représentatifs de la mode du milieu du XIV^e siècle, ont été remis au goût du XV^e siècle. La silhouette masculine des années 1370, caractérisée par un pourpoint moulant qui s’arrête à mi-cuisse, rembourré au niveau du thorax et serré aux hanches par une ceinture (fig. 2), se voit entièrement remodelée. C’est l’ample houppelande longue du XV^e siècle qui s’impose, conférant au corps masculin un volume sans précédent grâce à tout un jeu de plis en « tuyaux d’orgue » [26] et de manches en « sac de cornemuse » [27], que vient compléter un chaperon enturbanné autour de la tête (figs. 3, 4, 6). Le vêtement féminin connaît une évolution parallèle, passant des formes ajustées du XIV^e siècle (fig. 2) à des tournures plus massives, aux plis nombreux, aux cols et manches fourrés, aux coiffes surélevées telles ces structures de voiles empesés qui ornent la tête de la dame du Dit dou Lyon (fig. 4).
      L’artiste de Pm s’est attaché en outre à mettre en pratique les recherches sur la perspective qui émergent en France à l’aube du XV^e siècle. Dans le manuscrit A, les personnages réunis à plusieurs s’alignent côté à côte en rang d’oignon, enchâssés parfois dans un cadre architectural au volume minimal, le tout sur le même plan (fig. 2). Dans le manuscrit Pm en revanche, un espace tridimensionnel commence à s’ébaucher : figures et décors apparaissent de manière décalée, donnant l’illusion d’une organisation spatiale sur plusieurs plans. Les solutions proposées y sont aussi économiques qu’efficaces, et il suffit parfois de réitérer les données du modèle pour créer un effet de profondeur concluant. La miniature initiale du Dit du Vergier dans le manuscrit A installe un jardin clos de deux murs (fig. 5), qui disparaissent dans les images suivantes. Son homologue de Pm renforce ces murs par deux autres. En délimitant le verger sur quatre côtés, les murs ajoutent un troisième plan à la construction de l’image (fig. 6). De plus, cette démarcation spatiale s’étend à tout le cycle du Vergier, faisant du lieu-titre un hortus conclusus au sens plein.