L’impact des légendes versifiées sur l’histoire
de la bande dessinée espagnole (1900-1970) :
parcours à travers les histoires en images des
magazines espagnols pour enfants [*]

- Eva Van de Wiele
_______________________________

pages 1 2 3 4
partager cet article   Facebook Twitter Linkedin email
retour au sommaire

Fig. 1. R. F. Outcault, « Juanito y
su Perro
», 1910

Fig. 2. R. Opisso, « La venganza del
escudero
», 1923

Résumé

En Espagne, les magazines de bande dessinée pour enfants ont tardé à employer les bulles, perçues comme un procédé d’origine américaine et comme une tentative critique de brouiller la distinction entre le visuel et le verbal. A la place, dans les trois premières décennies du XXsiècle, ces magazines, comme l’emblématique TBO, ont majoritairement utilisé des légendes, dont beaucoup étaient versifiées, car elles étaient considérées comme plus éducatives et plus poétiques. Dans cet article, nous émettons l’idée que l’origine de ces légendes rimées serait à chercher du côté des aleluyas, imprimés populaire précurseurs des magazines espagnols pour la jeunesse.

Mots-clés : bande dessinée, Espagne, Tebeo, légende rimée, aleluya

 

Abstract

Spanish children's comic magazines were slow to use speech bubbles, perceived as a device of American origin and as a critical attempt to blur the distinction between the visual and the verbal. Instead, in the first three decades of the 20th century, these magazines, like the iconic TBO, predominantly used captions, many of which were versified, as they were considered more educational and poetic. This article put forward the idea that the origin of these rhyming legends is to be found in the aleluyas, popular printed matter precursors of Spanish magazines for young people.

Keywords: comic, Spain, Tebeo, rhyming caption, aleluya

 


 

Considérant la bande dessinée comme un divertissement populaire qu’il fallait encadrer, la plupart des cultures européennes ont lutté – jusque dans les années 1960 dans certains pays – contre l’utilisation de la bulle [1]. Celle-ci était en effet perçue comme une invention américaine ou comme une tentative critique de brouiller la distinction entre le visuel et le verbal [2]. Cependant, l’usage de légendes sous les images, qu’elles soient en vers ou en prose, reflète plus qu’un refus de la bulle comme nouveauté américaine, en particulier lorsqu’il se pratique dans un genre comme celui de la bande dessinée pour enfants. En Espagne, ces productions graphiques ont résisté aux bulles durant toute la première moitié du vingtième siècle [3].

Afin de brosser un panorama chronologique des débuts de la presse enfantine espagnole et d’y déceler l’évolution des légendes, cet article se base sur un corpus non-exhaustif [4] de magazines parus au cours des trente premières années du XXsiècle [5]. Mon travail s’appuie sur des numéros de TBO [6] qu’il confronte non seulement avec les revues plus anciennes Monos et Dominguín, mais aussi avec des revues populaires contemporaines et concurrentes comme Pinocho et Pulgarcito [7], Après ces trois premières décennies où les légendes rimées [8] apparaissent comme un héritage direct des aleluyas – des feuilles volantes populaires, à l’origine dédiées à des sujets religieux –, et semblent intrinsèquement liées aux revues de bandes dessinées humoristiques auxquelles TBO a donné son nom, les tebeos [9], ces légendes en vers sont entrées dans la mémoire médiatique. Je pose ainsi l’hypothèse que la perpétuation de leur usage, dans les historietas [10] des années 1960 et au-delà, était teinté d’ironie car il était une manière de se moquer de la puérilité attachée à la bande dessinée. Le corpus de cet article se compose donc également d’exemples plus tardifs dans lesquels des bandes dessinées humoristiques pour le grand public utilisèrent des vers rimés non plus à destination d’un lectorat enfantin mais pour provoquer, chez un lecteur plus âgé, la réminiscence d’un souvenir médiatique. D’une manière générale, cet article vise à compléter les données et la périodisation dégagées par Pascal Lefèvre lorsqu’il étudia le laborieux processus d’adoption de la bulle à travers l’Europe, en se concentrant sur la « longue » histoire des bandes dessinées légendées en Espagne.

 

Les magazines espagnols face à la bulle américaine

 

M’intéressant à la diffusion internationale des bandes dessinées américaines, dans le cadre de mes recherches doctorales sur les magazines Corriere dei Piccoli en Italie et TBO en Espagne, je me suis rendu compte que peu de choses avaient été écrites sur leur adoption, ou « domestication », dans ces deux pays. Prenons cette planche de bande dessinée du début du XXe siècle, qui est une version espagnole du Buster Brown d’Outcault (fig. 1). Le magazine madrilène Los Sucesos, qui publia plusieurs Sunday pages de l’auteur américain, tentait de leur rester fidèle en conservant  leurs bulles, même s’il lui arrivait d’omettre des cases (la chute du gag manque par exemple ici).

Comme le montrent cette traduction, ainsi que d’autres copies et imitations de matériel américain, certains héros sérialisés étaient extrêmement populaires et circulaient d’un pays à l’autre. Cette popularité transnationale, emblématisée par l’importation d’un héros tel que Buster Brown, encouragèrent, dans un premier temps, les auteurs espagnols à adopter la bulle [11], car ils étaient stimulés par les possibilités médiatiques qu’ils découvraient dans les Sunday pages. Mais, alors que les strips américains simulaient (grâce notamment aux bulles) une scène audiovisuelle sur le papier, les variations sur le même thème dans la série Las travesuras de Bebé du magazine Monos, comme dans Tonterías de Tontolín du magazine Los Muchachos n’exploitèrent pas ces possibilités. Ainsi, la première série, Las travesuras de Bebé, copiait Foxy Grandpa mais sous la forme d’une bande dessinée muette. La seconde, parue dans Los Muchachos, alla plus loin en remplaçant les bulles par des légendes, de sorte que les responsables du magazine « imposèrent à la bande dessinée une camisole de force, dans la mesure où, pensant ne pouvoir toucher l’enfant lecteur qu’avec l’approbation de sa famille, ils appliquèrent aux comic strips étrangers des formes traditionnelles, inspirées des magazines anglais et français pour la jeunesse, mettant ainsi un terme à la propagation de la bulle [en Espagne] » [12].

Nous comprenons que les premières bandes dessinées espagnoles ne ressemblaient en rien à notre premier exemple (fig. 1). Le neuvième art en Espagne prit une direction particulière, dans laquelle il délaissa presque complètement les bulles de paroles ou de pensées pour les remplacer par des légendes en prose ou en vers, en suivant le modèle des aleluyas [13], témoignant ainsi d’un « attachement conservateur aux formules de l’imagerie » [14]. Ce faisant, il imita d’autres publications européennes (ce qu’ont montré les travaux de Pascal Lefèvre mentionnés plus haut, comme ceux de Pavel Kořínek [15]), à la manière des vers composés par Wilhelm Busch sous les images de Max und Moritz. On retrouve cette manière de faire dans Rupert du Daily Express par Mary Tourtel, dans le périodique italien Corriere dei Piccoli [16], dans la série portugaise Quim e Manecas de Stuart de Carvalhais [17], ainsi que dans l’œuvre pour enfants des créateurs tchèques Josef Lada et Jan Morávek The Pranks of Frantík Vovísek and the Goat Bobes, ou encore dans la version tchèque de Felix le Chat par Ladislav Vlodek [18].

Du fait de l’abandon des bulles, en Espagne, les tentatives de reconstitution d’une scène audiovisuelle sur le papier furent rares. Par exemple, Ricard Opisso, dans une planche parue en couverture de TBO (fig. 2), qui racontait une farce faite par un page à son maître, tenta l’expérience d’ajouter deux bulles aux copieuses légendes des cases : l’une contenant l’injonction « Mi espada » [Mon épée], bizarrement écrite « Miespa da », l’autre comprenant une onomatopée.

 

>suite
sommaire

[*] Je remercie Manuel Barrero, Jorge Catala-Carrasco, Jordi Canyissa, Antonio Martín et Francisco Sáez de Adana, pour leurs précieux renseignements sur l’histoire de la bande dessinée espagnole, ainsi que Benoît Glaude pour la traduction de cet article en français. Je remercie l’Asociación Cultural Tebeosfera, pour leur soutien, leurs conseils et pour la mise à disposition gracieuse des images, dont certaines ont permis d'illustrer cet article, à travers leur projet Tebeosfera.com (en ligne). Cet article résulte du projet COMICS financé par le Conseil européen de la recherche (CER), dans le cadre du programme pour la recherche et l’innovation Horizon 2020, de l’Union européenne (convention de subvention n° [758502]).
[1] Pascal Lefèvre, « The battle over the balloon. The conflictual institutionalization of the speech balloon in various European cultures », Image & Narrative, vol. 7, n° 1, 2006 (en ligne. Consultée le 5 février 2021).
[2] Pascal Lefèvre et Charles Dierick (dir.), Forging a New Medium. The Comic Strip in the Nineteenth Century, Bruxelles, VUB University Press, 1998, p. 20.
[3] Mercedes Chivelet, ¡Menudos lectores! Los Periódicos que leímos de niños, Barcelone, Espagne, 2001, p. 18.
[4] Les collections de certains magazines dans les archives publiques espagnoles sont lacunaires, que ce soit dans l’Arxiu Historic, la Biblioteca de Catalunya à Barcelone ou à la Biblioteca Nacional de Madrid.
[5] Mes principales sources proviennent du portail en ligne Tebeosfera (en ligne) et la collection de périodiques numérisée par la Bibliothèque nationale d’Espagne (en ligne).
[6] Il s’agit du corpus de TBO que j’ai constitué pour mes recherches doctorales, couvrant les années 1917 à 1931, dont certaines sont incomplètes : 1918 (n° 82 seulement), rien en 1919, 1920 (n° 142, 151, 152, 153, 155, 181-187). TBO a été publié pendant 75 ans (1917-1998).
[7] Viviane Alary a répertorié les périodiques de bande dessinée espagnols qui ont connu plus de mille numéros (soit un par semaine pendant vingt ans) : Pumby, Roberto Alcázar y Pedrín, Jalamito, En Patufet, Lily, Tío vivo, DDT, TBO et Pulgarcito. Leurs tirages « peuvent aller de 60 à 200 000 exemplaires par semaine, et dans le cas de TBO, ils peuvent être considérablement plus élevés ». Mais seuls TBO et Pulgarcito ont publié entre 2500 et 3000 numéros, le second ayant duré dix ans de moins que le premier, soit 65 années, de 1921 à 1986 (Viviane Alary, « The Spanish Tebeo », Op. cit., p. 261). Picocho et Pulgarcito sont numérisées et accessibles sur le portail en ligne Tebeosfera (en ligne).
[8] J’entends par là les contenus textuels disposés en dessous des vignettes d’une histoire en images, et rédigés en vers plutôt qu’en prose.
[9] Pour suivre la définition proposée par Viviane Alary, le terme « tebeo » provient du titre du magazine TBO, lancé en 1917, dont la popularité a conféré le nom de « tebeo » aux autres hebdomadaires espagnols pour la jeunesse qui proposaient principalement des bandes dessinées, bien que le terme n’entrât au dictionnaire de l’Académie royale qu’en 1968. Ce format de publication s’inspirait d’autres productions culturelles populaires, apparues grâce aux techniques d’impression de masse, telles que les magazines pulps et les romans populaires bon marché. Voir : Viviane Alary, « Le tebeo espagnol », Investigações : Linguística e Teoría Literaria, vol. 20, n° 1, 2007, pp. 10-11.
[10] L’espagnol dispose d’un éventail de termes, « variables » et « politiquement connotés », pour désigner le médium de la bande dessinée. Certains termes sont définitivement associés à certains formats (comme c’est le cas de tebeo), tandis que historieta « est souvent utilisé par les amateurs et paraît moins connoté. Historiquement, il est plus ancien mais c’est un terme qui n’est pas validé par l’usage populaire » (Viviane Alary, « Le tebeo espagnol », art. cit., p. 36). Quant à cómic, figurant dans l’intitulé du Prix national de la bande dessinée, décerné en Espagne, il reprend le terme anglais dans une orthographe hispanisée et « affirme (…) l’existence d’une bande dessinée adulte même s’il renvoie à un héritage américain discutable. Dans tous les cas, l’instabilité nominative rend bien compte d’une pluralité de réceptions de la bande dessinée en Espagne » (Ibid.).
[11] De rares auteurs, comme Atiza, se mirent à utiliser exclusivement des bulles, mais ils faisaient exception, parmi les pionniers de la bande dessinée espagnole au début du XXe siècle.
[12] Antonio Martín, Historia del comic español : 1875-1939, Barcelone, Gustavo Gili, 1978, pp. 52-53.
[13] José Altabella, Las Publicaciones infantiles en su desarrollo histórico, Madrid, Editora Nacional, Ministerio de Información y Turismo, Dirección General de Prensa, 1964, pp. 6-8 ; Paco Baena, Tebeos de Cine. La Influencia Cinematográfica En El Tebeo Clásico Español, 1900-1970, Barcelone, Trilita Ediciones, 2017, p. 24.
[14] Annie Renonciat, « Les imagiers européens de l’enfance », dans Thierry Groensteen (dir.), Maîtres de la bande dessinée européenne, Paris, Seuil – Bibliothèque nationale de France, 2000, p. 45.
[15] Pavel Kořínek et Tomáš Prokůpek, Signals From the Unknown. Czech Comics 1922-2012, Řevnice, Arbor vitae, 2012, p. 84.
[16] Voir Eva Van de Wiele, « Domesticating and Glocalising the Dreamy : McCay’s Little Nemo and its sequels in Early Italian Corriere dei Piccoli (1909-1914) », Interfaces Image Texte Language, 2021, à paraître.
[17] Annie Renonciat, « Les imagiers européens de l’enfance », art. cit., pp. 44-45.
[18] Pavel Kořínek et Tomáš Prokůpek, Signals From the Unknown, Op. cit., pp. 72-79 et pp. 82-83.