Territoires de Chine. Des sinogrammes
dans deux bandes dessinées franco-belges

- Pierre-Olivier Douphis
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Résumé

Confronter la première version en noir et blanc du Lotus bleu (1936) des aventures de Tintin avec Le Prisonnier du bouddha (1960) de Spirou et Fantasio, nous permet de comprendre l’intérêt des auteurs à intégrer des sinogrammes dans le décor des vignettes et à l’intérieur des bulles. Car, même si ces caractères vivifient grandement la couleur locale de ces œuvres, ils jouent aussi assurément un rôle particulier beaucoup plus important dans la narration.

Mots-clés : bande dessinée, sinogrammes, Hergé, Tintin, Franquin, Spirou et Fantasio, Lotus bleu, Prisonnier du bouddha

 

Abstract

Comparing the first black and white version of Hergé’s The Blue Lotus (1936) with the one of Greg, Franquin and Jidéhem’s Le Prisonnier du bouddha (1960), allow us to understand the authors’ profit in integrating sinograms in the decoration of the vignettes and inside the speech bubbles. Because, even if these characters obviously invigorate the local color of these works, they also certainly play a particular more important narrative role.

Keywords: comics, sinograms, Hergé, Tintin, Franquin, Spirou and Fantasio, Blue Lotus, Prisonnier du bouddha

 


 

畫界也
« Dessiner, c’est tracer des frontières »,
說文解字 (premier dictionnaire chinois du IIe siècle de l’ère commune)

En des temps mythiques, Cāng Jié, ministre de Huángdì, l’empereur Jaune, (v. 2750 av. l’ère commune) et dont la particularité était d’avoir quatre yeux, inventa une écriture en s’inspirant de la capacité des chasseurs à reconnaître les animaux grâce à leurs traces dans la boue. Ce jour-là, dit la légende, il plut des graines de millet et les esprits pleurèrent parce qu’ils ne pourraient plus tromper les humains. Actuellement, on pense que l’écriture chinoise a été inventée durant la dynastie Shāng, vers 1300 avant l’ère commune, sous la forme de signes grattés sur des os de bœufs et des écailles de tortues. Et parce qu’elle avait un unique but divinatoire, elle était une langue graphique, c’est-à-dire écrite et lue, mais non parlée. Sa fonction augurale, son usage cryptique ainsi que sa faculté à extraire les choses du chaos primordial [1] lui conférèrent dès lors une aura magique. Ceci explique pourquoi, grâce à diverses évolutions, et notamment l’utilisation du pinceau, elle est devenue un véritable art, à l’égal de la peinture. L’artiste chinois est en effet autant peintre que calligraphe et utilise pour cela les mêmes accessoires, les quatre trésors du lettré : le pinceau, le bâtonnet d’encre, la pierre à encre et le papier.

Cette écriture a toujours fasciné les Occidentaux. Que ce soit Matteo Ricci, jésuite du XVIIe siècle installé à la cour de l’empereur míng Wànlì, qui rédigea le premier dictionnaire chinois-portugais et traduisit en latin les Quatre Livres du confucianisme, ou Paul Claudel, diplomate en poste dans le Pays du milieu au début du XXe siècle, qui n’eut pas de peine à reconnaître la sacralité des sinogrammes, « base de cette religion scripturale qui est particulière à la Chine » [2]. A l’inverse, d’autres penseurs furent réticents voire hostiles. Emmanuel Kant pensait par exemple que « la déficience intellectuelle des Chinois se [voyait] (…) dans leur écriture, laquelle a besoin de 80000 caractères pour se faire comprendre » [3]. Cette critique, associée à celle d’un système archaïque resté au stade pré-alphabétique, fut répétée jusqu’au XXe siècle et fut l’une des justifications de la sinophobie occidentale. Je précise dès maintenant que ces caractères ne sont pas tous des pictogrammes ou des idéogrammes. Beaucoup sont des idéophonogrammes, c’est-à-dire des combinaisons de caractères dont l’un indique la signification (idéogramme) et l’autre le son (phonogramme). Cette complexité engage les sinologues français à préférer, pour les nommer, le terme « sinogrammes », traduction du chinois hànzì (汉字).

Au XXe siècle, les créations visuelles occidentales à la recherche d’une couleur locale chinoise, voire simplement asiatique, ne manquent pas de figurer des sinogrammes, que ce soit des films, des photographies ou d’autres images illustratives. La bande dessinée en fait bien entendu partie et c’est à celle-ci que je m’intéresserai dans cet article, et en particulier à la manière et à l’intérêt des auteurs d’insérer des caractères chinois dans leurs vignettes. Pour cela, je me suis concentré sur deux albums : Le Lotus bleu d’Hergé (1936) et Le Prisonnier du Bouddha de Greg, Franquin et Jidéhem (1960). Pour le premier, j’ai choisi de travailler sur la version en noir et blanc [4], fruit de la collaboration avec Tchang Tchong-jen [5], jeune artiste de Shànghǎi venu parfaire ses études à Bruxelles entre 1931 et 1935. Dans cette aventure, Tintin est invité en Chine afin d’aider les Fils du Dragon, une société secrète philanthropique chinoise, dans sa lutte contre un trafic d’opium. Dans le second [6], publié un peu moins de trente ans plus tard, Spirou et Fantasio forcent la frontière d’un pays asiatique anonyme fermé et militarisé, ressemblant grandement à la Chine maoïste des années 1950, dans le but de libérer le savant américain Harold W. Longplaying avant qu’il ne dévoile les plans du Générateur Atomique Gamma (G. A. G.), une petite machine aux pouvoirs étonnants qui serait une arme sans égale entre de mauvaises mains.

Afin d’étudier au mieux les espaces que ces auteurs affectent aux sinogrammes dans leur album et le bénéfice qu’ils en tirent, il me semble primordial de comprendre dans un premier temps la manière dont les uns et les autres définissent un territoire géographique crédible de la Chine, dans lequel évoluent leurs personnages. Puis nous verrons l’intérêt qu’Hergé, d’une part, et Greg, Franquin et Jidéhem, d’autre part, ont trouvé à intégrer des caractères chinois dans le décor de leurs cases ainsi que dans les bulles de certains de leurs personnages.

 

Des territoires chinois imaginaires

 

Dans Le Lotus bleu, Hergé a pris le parti de ne pas envoyer Tintin à travers la Chine, certainement afin de ne pas avoir à exposer la situation politique complexe du pays à ce moment-là [7]. En effet, tandis que les Occidentaux règnent sur les colonies et concessions qu’ils se sont octroyées durant le XIXe siècle ; que des seigneurs de guerre dominent certaines provinces et que le Japon impérial cherche à s’imposer par la force, le parti communiste chinois de Máo Zédōng et le Guómíndǎng nationaliste de Tchang Kaï-chek se mènent une guerre civile acharnée (la Longue Marche est contemporaine de la création du Lotus bleu). Hergé, conseillé par Tchang Tchong-jen, préfère au contraire concentrer l’action dans Shànghǎi et montrer les Chinois pris entre les Occidentaux, racistes et vindicatifs, et les soldats japonais, despotiques. Et si l’auteur fait référence à l’Incident de Mukden, fomenté par les Japonais en Mandchourie le 18 septembre 1931 [8], et à l’occupation de Shànghǎi à l’hiver 1932, il passe sous silence les évènements intermédiaires, comme les manifestations et le boycott des produits nippons, ainsi que la terrible Bataille de Shànghǎi (28 janvier-3 mars 1932) qui en est à l’origine [9].

 

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[1] J’emprunte l’idée à Shí Tāo (XVIIe siècle), aussi appelé le Moine Courge-amère, qui, dans ses Propos sur la peinture (苦瓜和尚画语录), explique que « réaliser l’union de l’encre et du pinceau, c’est (…) entreprendre de défricher le chaos ». Pierre Ryckmans, « Les propos sur la peinture de Shi Tao. Traduction et commentaires », Arts asiatiques, t. 14, 1966, p. 107 (en ligne. Consulté le 10 décembre 2021).
[2] Paul Claudel, « Religion des signes », Connaissance de l’Est, Paris, Mercure de France, 1900, p. 49.
[3] « Die Eingeschränktheit der Chinesen zeigt sich (…) an ihrer Schrift, welche wohl 80000 Charactere bedarf, um sich verstendlich zu machen […] » (Emmanuel Kant, « Physische Geographie », dans Kant’s gesammelte Schriften, 3e partie, Kant’s Handschriftlicher Nachlass, vol. XVI, Mathematik, Physik und Chemie, Physische Geographie, Berlin-Leipzig, De Gruyter & Co, 1925, p. 621. en ligne. Consulté le 10 décembre 2021). Parmi les 40000 à 60000 signes que compte le chinois, les trois-quarts sont des variantes graphiques qui ne sont plus en usage. La vie de tous les jours impose d’en connaître 3000 à 5000.
[4] Hergé, Le Lotus bleu, Paris-Tournai, Casterman, 1936. Les planches ont tout d’abord paru dans Le Petit vingtième, le supplément jeunesse du journal belge Le Vingtième siècle, du 9 août 1934 au 17 octobre 1935. Une édition en fac-similé est publiée depuis 1983. La version colorée paraît quant à elle à Bruxelles, chez Casterman, en 1946. Pour chacune des vignettes auxquelles je ferai ici référence, je donnerai le numéro de la planche et le numéro de la case de la version en noir et blanc, puis le numéro de la page et celui de la case de la version en couleur, afin que le lecteur qui possède seulement cette dernière version ne soit pas pénalisé.
[5] Ou Zhāng Chōngrén en pīnyīn et 張充仁 en chinois. Malgré ce que les albums de Tintin laissent à penser, Tchang (Zhāng) est son nom de famille et Tchong-jen (Chōngrén) son nom personnel. Dans cet article, j’emploie la forme romanisée de l’EFEO, « Tchang Tchong-jen », utilisée par Hergé ainsi que tous les exégètes. Pour en savoir plus sur l’amitié entre les deux artistes voir Gérard Lenne, Tchang au pays du Lotus bleu, Paris, Séguier, 1990 ; Philippe Goddin, Hergé, chronologie d’une œuvre, 1931-1935, t. 2, Bruxelles, éd. Moulinsart, 2001, pp. 265 et 282 ; Benoît Peeters, Hergé fils de Tintin, Paris, Flammarion, 2002, pp. 115-126 ; Jean-Michel Coblence, Tchang Yifei, Tchang! Comment l'amitié déplaça les montagnes, Bruxelles, éd. Moulinsart, 2003, p. 55 et Pierre Baptiste, « Le "vent et l’os" », Hergé, cat. exp. Paris, RMN, 2016, p. 182.
[6] Greg, Franquin et Jidéhem, Le Prisonnier du bouddha, Marcinelle, Dupuis, 1960. Les planches ont été publiées dans Spirou entre le 15 mai 1958 et le 8 janvier 1959. Franquin avait commencé cette histoire seul, mais, débordé par plusieurs projets, il a fait appel à Greg pour le scénario et à Jidéhem pour le dessin des décors.
[7] Pour comprendre l’état de la Chine dans les années 1920-1930, on lira la suite d’articles d’Albert Londres qui tente de jeter un regard humoristique sur une situation tragique : Albert Londres, La Chine en folie, Paris, Albin Michel, 1925 (en ligne sur Gallica. Consulté le 20 décembre 2021). Pour avoir une idée des difficultés d’un voyage de Pékin jusqu’au Turkestan chinois (actuel Xīnjiāng), dans les années 1930, on peut lire Ella Maillart, Oasis interdites - De Pékin au Cachemire [1937], Paris, Petite Bibliothèque Payot/Voyageurs, 2002.
[8] Le Japon, qui a des vues sur la Mandchourie, orchestre cet attentat contre une voie de chemin de fer appartenant à une société japonaise, pour servir de prétexte à une invasion de la région.
[9] Dans l’album, l’occupation de Shànghǎi par les Japonais suit du jour au lendemain l’attentat contre la voie ferrée. Dans les faits, l’« incident de Mukden » a entraîné l’invasion de la Mandchourie qui a elle-même provoqué le boycott des produits japonais et des grèves, et notamment la fermeture du port de Shànghǎi. C’est pour rétablir les relations commerciales que les Japonais y sont intervenus militairement à l’hiver 1932. Ces évènements ne doivent pas être confondus avec la seconde guerre sino-japonaise, prélude à la Seconde Guerre mondiale, qui débuta en juillet 1937 et ne finit qu’en septembre 1945.