Sténopéphotographie et informe :
vers la forme manquée

(Une recherche menée à partir
de la pratique plastique de l’auteur)
- Sabine Dizel
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Fig. 7. S. Dizel, Les Mâts, Surfaces d’ô (détail)

      Les dérapages de la création – tels qu’ils dérivent d’un manque de contrôle subi ou recherché –, les attaques portées à la forme – forme manquée – mettent au jour des formes monstrueuses qui ne sont peut-être que la forme excessive de l’imagination de l’auteur. La démarche met en avant le caractère subjectif de la perception, s’appuyant sur une appréhension singulière de la réalité, dont les insuffisances rejoignent sans doute les imperfections des sténopéphotographies. Celle-ci pousse la forme dans ses retranchements, tutoyant l’informe, produisant l’étrange comme le monstrueux, quelque chose d’autre et d’inattendu : forme à la marge.

De la mélancolie à la forme décevante

      La forme serait-elle malade ? La tendance à l’informe, à la production de formes monstrueuses, de formes manquées semble renvoyer au diagnostic de la mélancolie. A moins que l’image ne se joue de petites déceptions, voire de petites tromperies. Plus proche cependant de l’expérimentation à tout crin, au péril de l’informe, quitte à ruiner l’image, que d’un état d’abandon propre à la mélancolie, la démarche demeure plus active que passive, militante. Les altérations de la forme ne sont pas subies, elles sont activement recherchées. Comme l’affirme Michel Jaffrennou, « Si l’art ne m’amusait plus, je n’y jouerais plus » [24].
      Les expérimentations avec sténopés tiennent en effet d’un jeu dont les règles sont sans cesse réaménagées. Malgré cela, une certaine médiocrité revendiquée à la fois pour les appareillages et les images, en décalage avec les pratiques les plus courantes de la photographie, révèle sans doute une part de pessimisme ou du moins une défiance devant le recours généralisé à des moyens de production sophistiqués, dans une apologie des innovations technologiques. La modestie des moyens mis en œuvre, la pauvreté des résultats obtenus servent alors de déclencheur pour une rêverie qui se glisserait dans la photographie par les brèches ainsi ouvertes dans l’image (fig. 7).
      Le spectateur est confronté à bien peu de chose : des images de faible définition ou de qualité médiocre, peu lisibles et qui semblent se refuser à toute lecture. Le bricolage plus ou moins malhabile d’appareillages photographiques et les maladresses de l’opérateur à la prise de vue semblent trouver leur raison dans la recherche d’un résultat mal fichu, entre obsession de mal faire et posture de l’artiste déprimé. « Cadrages décalés, flous, découpes et mises en série, issus de la pauvreté technologique ou nés de la vision d’un photographe s’étant défait de son métier, brouillent la lisibilité immédiate au profit d’une relation brute, spontanée, au réel et à soi ». Les effets propres aux pratiques pauvres de la photographie « déprécient l’évaluation traditionnelle de l’image par ses critères techniques et esthétiques », relèvent Jean-Marie Baldner et Yannick Vigouroux [25].
      L’image des sténopés bave et déborde du cadre, se brouille au centre, fond littéralement sous la lumière, se confond dans des monochromes improbables. Parfois, l’on peine à identifier une photographie. Sans doute la démarche affiche-t-elle ainsi une préférence pour l’ailleurs inconnu de l’expérience devant des formes plus maîtrisées de la photographie.
      Le sténopé serait-il subversif ? L’on se joue des codes de l’image photographique : des notions clefs telles que le cadrage, la mise au point, la ressemblance sont bousculées. Entre réaction à l’efficacité technique et abandon à une forme de médiocrité, c’est un certain désenchantement qui s’exprime. Suivant Bruno Guiganti, il s’agit là d’« une esthétique qui expose crûment et ostensiblement sa faiblesse, son inconsistance, son inaboutissement » [26].  Elle repose sur l’idée de décept, « retournement d’un sentiment de frustration, la déception, en critique de ce qui l’a provoqué. » La déception ressentie devant l’œuvre permet à la critique d’émerger : « J’attendais quelque chose de cette œuvre, je suis déçue, elle ne correspond pas à ce que j’en attendais : mais cette déception même me montre l’inanité de ce que j’attendais, de mes préjugés, de mes idées reçues. De la précarité de mes certitudes, de leur manque de fondement, une critique de mes croyances émerge » [27].
      Si la démarche demeure entachée d’une part de mélancolie, qu’elle reflète d’une certaine manière les tendances à la dépression et à la subversion présentes dans l’art contemporain, la sténopéphotographie ainsi pratiquée tend au décept. L’informe, la forme monstrueuse, la forme manquée introduisent de petites déceptions propres à appuyer une attitude critique vis-à-vis de l’image photographique. Avec une certaine désinvolture, à la manière des créations iconoclastes de l’Art Brut, le sténopé se joue des conventions et des formes les plus courantes de l’image photographique, au risque d’images déceptives et pour le simple plaisir de l’expérimentation.

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[24] Fl. De Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, op. cit., p. 631.
[25] Les auteurs en donnent la définition suivante : « Photo pauvre : en référence à l’Arte povera italien de l’après-Seconde Guerre mondiale, ce terme a été utilisé pour qualifier dès la décennie 1980 des pratiques photographiques employant des appareils photo amateurs tels que les jetables en plastique, voire des appareils réalisés soi-même, comme les sténopés », J.-M. Baldner, Y. Vigouroux, Les Pratiques pauvres, du sténopé au téléphone mobile, Ithsmes Eds, « pole photo », 2005, p. 81 (Glossaire) et pp. 14-18.
[26] B. Guiganti, « L’art à l’ère de la dilution de son concept : ‘décept’ et relativisme esthétique », Argument, automne 2003-hiver 2004, vol. 6, n° 1, (consulté le 25 juillet 2017).
[27] A. Cauquelin, L’Exposition de soi. Du journal intime aux Webcams, Paris, Eshel Editions, « Fenêtres sur », 2003, p. 89.