Qu’est-ce que la photographie ? Par quel trait essentiel se distingue-t-elle des autres formes d’images, telles que la peinture, la sculpture, le dessin, le cinéma, le rêve ? Telle est la question posée par Roland Barthes dans La Chambre claire (1980). La réponse du sémiologue à cette question est bien connue : devant la photographie, on ne peut nier que la chose a été là ; cette double affirmation conjointe de réalité et de passé est l’essence même de la photographie, et nous ne pouvons la trouver dans d’autres familles d’images. La formule célèbre du « ça-a-été » concentre ainsi pour Barthes l’essence de la photographie.
      Ce point de vue a exercé une grande influence non seulement sur les réflexions ultérieures sur la photographie mais aussi sur les formes dites de l’autofiction, qui nous montrent différents usages de la photographie dans le texte. L’Image fantôme d’Hervé Guibert, Le Grand Incendie de Londres de Jacques Roubaud, ou les romans de W.-G. Sebald, permettent de saisir au mieux les rapports entre texte et image à partir de la propriété de la photographie soulignée par Barthes. Susan Sontag elle aussi fait allusion dans son essai publié trois ans avant La Chambre claire à sa double qualité de réalité et de passé qui caractérise la photographie : « A beautiful subject can be the object of rueful feelings, because it has aged or decayed or no longer exists. All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability » [1]. En fixant comme image ce qui est voué à disparaître, la photographie témoigne du passage continuel du temps. Ces réflexions ont contribué à la multiplication des ouvrages associant images et textes.
      Nous pouvons cependant nous demander si le « ça-a-été » couvre toutes les spécificités de la photographie. Différents auteurs employant des photos dans leurs ouvrages expriment en effet des points de vue différents, qui ne convergent pas forcément vers la double affirmation de réalité et de passé. Par exemple, Barthes, concentrant ses réflexions sur le portrait, ne développe pas suffisamment ses considérations sur la photographie de paysage. Or, on ne peut nier que celle-ci a joué un grand rôle dans les premières tentatives d’inclusion de photos dans le texte, comme chez Georges Rodenbach avec Bruges-la-morte ou Breton avec Nadja : les photographies en noir et blanc des quartiers de Bruges et de Paris laissent une impression inséparable de la lecture des textes. Dans les réflexions barthésiennes manque également un aperçu sur le développement de l’image qui fascine tant d’écrivains comme Valéry, Proust ou Sebald. Ce constat doit nous inciter à chercher, à côté de cette affirmation de réalité et de passé, d’autres qualités singulières de la photographie que les autres formes d’images n’impliquent pas.
      C’est la quête que nous voudrions mener ici, en suivant l’analyse proposée par Paul Valéry [2]. L’intérêt de cet auteur pour la photographie commence très tôt, avec une remarque sur une série de vols d’oiseaux prise par Etienne-Jules Marey, dans Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895). Les réflexions se multiplient dans des notes des Cahiers, dans différents articles, notamment La Conquête de l’ubiquité (1928) et Centenaire de la photographie (1939), et enfin dans un passage de Degas Danse Dessins (1938) traitant de la comparaison entre peinture et photographie [3]. Ces allusions à la photographie sont fragmentaires et discontinues, mais montrent les deux lignes de force de la réflexion de Valéry : d’une part, le processus du développement pendant lequel différentes taches surgissent apparemment sans rapports les unes avec les autres pour former finalement une image intelligible ; d’autre part, la nature même de la reproductibilité que rend possible la photographie. Quelles sont donc les propriétés essentielles de la photographie selon Valéry ?

Le développement de la photographie et le réveil de la conscience

      Valéry revient constamment sur le développement de la photographie. Il compare souvent avec le réveil le processus de la formation des taches et l’apparition progressive de formes précises. Celui qui se réveille n’est pas immédiatement en mesure de deviner ce qu’il voit : toutes les données sensorielles ne prennent pas immédiatement leur consistance ordinaire, et il est incapable d’organiser tout ce qu’il voit autour de sa conscience.

Je remarquai d’abord que le réveil ressemble parfois au développement d’une plaque photogr[aphique] – sur laquelle on voit d’abord des taches, çà et là, se montrer. Ceci représenterait les sensations pures. Pas de signification. Ceci ne ressemble à rien, et ne mène à rien – On ne le traduit pas. Puis les fragments se multiplient, se soudent, et il y a un moment où paraît DANS L’ESPRIT, le nom, la notion, le reste, le produit, l’autre chose, qui fait que l’on voit homme et décor au lieu de ce qui est. Cette disposition de taches n’est plus ce qu’elle est, et aux dépens de ce qu’elle est « l’esprit » voit sa propre ressource dans un état ou un cas particulier = tel souvenir ou combinaison de souvenirs et de reconnaissances [4].

      Valéry s’étonne d’abord du fait que la conscience accepte un état où elle ne comprend pas ce qui apparaît, où elle voit uniquement se former des taches sans signification. Dans cet état de « sensations pures », le sujet perçoit des taches en désordre qui ne ressemblent à rien, qui n’apportent pas dans l’immédiat de forme ou de signification saisissables. Il n’y a pas de mot, selon Valéry, qui puisse unifier le champ de vision, ni de conscience de soi qui ordonne l’ensemble de ce champ. Comme dans le processus de développement, celui qui se réveille fait l’expérience que le monde n’est pas unifié dès le début, que l’esprit peut supporter cet état sans signification et non gouverné par une conscience centrale. Valéry a été fasciné par ce temps vide où le moi n’est pas encore le moi, où le monde n’est pas encore ce monde, mais où se révèle uniquement un champ de vision sans signification.