Ekphrasis en action
chez Philippe Le Guillou

- Michelle Ruivo Coppin
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résumé

      « Il y a de Francis Bacon en Erich Sebastian Berg » s’écriait Dominique Fernandez [1] pour accueillir la parution des Sept Noms du peintre [2]. Pour créer son personnage, Philippe Le Guillou puise dans la vie affective et le parcours artistique de Francis Bacon. Cependant, au-delà de l’emprunt aux relations tourmentées que le peintre anglais a entretenues avec ses amants, Philippe Le Guillou se livre à une véritable transposition d’une partie de l’œuvre de Francis Bacon. Avec la série des Richelieu entreprise par Erich Sebastian à partir du modèle de Champaigne – transposition des variations de Francis Bacon autour du tableau d’Innocent X de Vélasquez – le peintre fictif revisite les obsessions et les fascinations du peintre réel. Mais cette transposition des tableaux de Bacon appelle une autre forme de transposition : celle qui a eu lieu entre peinture et littérature. Car si, dans Les Sept Noms du peintre, la littérature décompose puis recompose l’œuvre de Champaigne à la manière de Bacon avec Vélasquez, désormais, la plume de l’écrivain s’assimile au couteau du peintre dans le but de déconstruire la figure autoritaire du père / maître / modèle. La mise à exécution de cette variation de Champaigne se présente comme une mise à mort du sujet mais aussi de l’œuvre originale. On pourrait y voir, dans les rapports qui unissent la peinture à la littérature, une sorte d’ekphrasis en action puisque l’écrivain expose le traitement artistique mené par le peintre – et même infligé, à une œuvre déjà exécutée. Alors transposition, variation ou tentative d’attentat contre l’œuvre originale ?

Trois types de transposition

      Bien qu’il n’ait, dit-on, jamais vu l’œuvre réelle, par sa couleur magnifique, son réalisme déjà outrageant – puisque le commanditaire de Vélasquez l’avait refusée pour ce motif –, le peintre anglais a été fasciné par le tableau d’Innocent X de Vélasquez au point qu’entre 1949 et 1971 il réalisa une étude de ce portrait composée de quarante-cinq toiles. Pour Francis Bacon, il s’agissait d’expulser une rancœur contre la figure autoritaire du père symbolisée par le pape. La peinture s’inscrivait dans une visée cathartique. Et, chez Bacon, la nécessité de malmener la figure du père se retrouve à deux niveaux : tout d’abord, il s’agit de malmener le père naturel, car comme le fait remarquer Michael Peppiat [3], entre pape et papa, il n’y a qu’un pas ! Et puis aussi malmener le père en tant que maître / modèle, et cette fois-ci, Bacon vise directement Vélasquez.
      Parallèlement, dans Les Sept Noms du peintre, les variations du Richelieu de Champaigne sont aussi prétextes pour fustiger les figures du pouvoir : le père naturel comme celle du maître / modèle. Même si l’œuvre de départ diffère, avec d’un côté Vélasquez et de l’autre Champaigne, il semblerait que les intentions de départ ainsi que le constat à l’arrivée soient presque identiques : la vraie rencontre est celle entre deux œuvres et au-delà entre deux peintres.
      En faisant le choix de transposer les études de portraits de Francis Bacon, Philippe Le Guillou développe trois formes d’interaction au cœur de l’œuvre littéraire. La première intervient dans le projet de rédaction des Sept Noms du peintre puisqu’en écrivant « Les vies imaginaires d’Erich Sebastian Berg », Philippe Le Guillou transpose partiellement une partie de la vie artistique et affective de Francis Bacon. Pour créer Erich Sebastian Berg, Philippe Le Guillou emprunte autant à la vie – restée célèbre pour ses excès – qu’à l’œuvre, très dérangeante, du peintre anglais. Cependant, sans revenir inutilement sur tous les liens unissant peintre fictif et réel, relevons un fait important : pour Bacon comme pour Erich Sebastian, seul le prestige d’un nom à sauvegarder, à honorer, semble avoir de l’importance pour les leurs ; une fonction d’autant plus difficile à remplir que leurs pères respectifs n’ont pas vraiment su contenter leur lignée. Aux dires de son propre fils [4], le capitaine Bacon, ancien militaire, est un entraîneur de chevaux « raté » – un destin que le capitaine partage avec Hans Berg. Dans les deux cas, l’héritage familial finit par stigmatiser l’œuvre d’art véhiculant à travers des personnages devenus fantomatiques, des revenants parfois cauchemardesques, la figure autoritaire du père. Chez Bacon, au sens propre comme au sens figuré, le père hante les tableaux et si sa représentation stigmatise l’œuvre d’art, le peintre lui répond en stigmatisant sa représentation.
      Si, grâce à de nombreuses analogies, Erich Sebastian Berg peut effectivement représenter un double de Francis Bacon, entre eux, il ne s’agit que de correspondances, Philippe Le Guillou emprunte certains passages de la vie de l’artiste peintre, il ne rédige pas une biographie romancée ; il rend hommage à un peintre qui a su l’interpeller. Pourtant, le peintre fictif entre déjà en concurrence avec le peintre réel ; malheureusement, le personnage n’accède même pas au rang de double, il n’est qu’un calque partiel du peintre réel et, d’une certaine manière, il en souffre puisque, malgré toutes ses tentatives pour surpasser l’œuvre de Champaigne, Erich Sebastian Berg porte déjà en lui l’amère désillusion ouvertement dénoncée par Francis Bacon [5] après sa longue étude du portrait d’Innocent X.
      Quant à la deuxième interaction, elle se joue entre l’œuvre d’art existante et la description de l’œuvre d’art fictive et, là encore, il y a concurrence. Cependant, dans le récit de Philippe Le Guillou, il ne s’agit pas comme nous allons le voir de la simple description d’un produit fini mais de la description d’une action, d’une violence exercée à l’encontre de l’œuvre réelle. Dans un tel cas, l’interaction entre littérature et peinture offre bien plus qu’une simple passerelle entre des champs artistiques différents : si le récit permet une confrontation entre deux œuvres, elle s’ouvre surtout sur une lutte entre deux peintres.

>suite

[1] D. Fernandez, « Berg, peintre maudit », Le Nouvel Observateur, n°1713, 4 septembre 1997.
[2] Ph. Le Guillou, Les Sept Noms du peintre, « Les vies imaginaires d’Erich Sebastian Berg », Paris, Gallimard, 1997.
[3] M. Peppiat, Francis Bacon, Anatomie d’une énigme, (Francis Bacon – Anatomy of an enigma, 1994), traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 2004, p. 153.
[4] « Francis Bacon le présentait comme un entraîneur raté qui passait le plus clair de son temps à tripoter le bouton de son poste à galène pour capter des stations lointaines et totalement incompréhensibles » (M. Peppiat, Francis Bacon, Op. cit., p. 33).
[5] « Plus tard, il dira "regretter" d’avoir peint ses variations sur le tableau de Vélasquez, avoir agi "bêtement" étant donné la perfection de l’original. Mais il ajoutera qu’il n’a pas pu s’empêcher de les peindre, tant cette image l’avait "vaincu" et "subjugué" » (M. Peppiat, Ibid., p. 153).