La présence matérielle de cartes géographiques dans plusieurs livres de Jean-Marie Gustave Le Clézio que ce soit en ouverture ou en clôture, les interviews [2] relatant combien les cartes terrestres nourrissent l’imaginaire leclézien et fonctionnent comme embrayeuses du récit justifient les analyses de cette présence des cartes dans l’œuvre. C’est ce qu’a inauguré Bruno Tristmans, dans son article « Rêves de cartes » [3], par une mise en relation de la carte avec deux de ses fonctions : la première de réassurance face au chaos, à l’indifférencié que génèrent fusion ou osmose (notamment dans Le Procès-verbal) et la seconde de réparation dans sa capacité à engendrer des fables [4]. Le plan plus que la carte oriente vers le mythe en ses vertus de modélisation, de totalisation conjurant la langue brisée sous les effets de l’ordre humain, occidental et urbain. Bruno Tristmans a particulièrement mis en évidence les liens de la toile d’araignée et des étoiles, sur un corpus regroupant Le Procès-verbal, Haï, L’Extase matérielle, Le Chercheur d’or et Voyages à Rodrigues. Nous poursuivons l’analyse de cartes, moins les géométries des premières œuvres que d’autres cartes à l’œuvre : celles des constellations qui ouvrent sur une rêverie stellaire, associée à l’harmonie, dans Voyage de l’autre côté, Les Bergers, Le Chercheur d’or, Ourania et Raga. Le chemin qui conduit vers cet onirisme est jalonné de personnages – astronomes, bergers, marins, pêcheurs – et de symboliques. Nous étudierons la constitution/déconstruction d’un imaginaire du lien, de la correspondance à travers les fonctions narratives de ces cartes embrayeuses de rêve ou de poésie, leur invitation au mouvement et enfin leur valeur épistémologique. Nous verrons que leurs significations varient selon le contexte narratif, la fable qu’elles inaugurent ne répare pas les mythes mais ouvre l’œuvre.

De l’intertexte à l’iconotexte

       La lecture des notes de l’astronome Alexandre-Guy Pingré de retour des îles de l’Océan indien (1761) nourrit Voyage à Rodrigues. Ourania, la muse de l’astronomie dont l’auteur enfant voyait le portrait dans un livre de Victor Duruy est le titre du roman de Le Clézio paru en 2006. Parmi ses sources inspiratrices, littéraires, esthétiques, les cartes du ciel [5] sont des visuels connectés à l’expérience personnelle : c’est à 8 ans, en Afrique, à Ogoja, que l’auteur dit avoir « découvert un ciel étoilé sans bornes. Il n’y avait pas de religion à proprement parler, pas d’église, et nous parlions un mélange d’anglais, de pidgin et d’ibo » [6]. C’est ce passage des étoiles à la religion puis à la langue qui nous retient. L’absence de frontières du ciel est aussi dans la langue, lieu de passage par excellence. C’est ce que donnent immédiatement à entendre dans le texte les nominations des étoiles sur les cartes : Aldébaran, Chochabim... (Etoile errante) Une étoile porte entre autres une lettre grecque, un nom arabe, nous y reviendrons.
       Camille Flammarion explique dans L’Astronomie populaire comment furent nommées les constellations à partir des similitudes avec des objets du quotidien, par des rapports avec les saisons et les travaux des champs (le Bélier pour le printemps) ou encore par la projection de mythologies. L’Astronomie populaire, que Le Clézio enfant découvre dans la bibliothèque familiale [7], le « faisait rêver plus que n’importe quel conte de fées ». Flammarion ne s’adresse-t-il pas d’ailleurs « à quelques uns de nos lecteurs les plus jeunes » [8] ? Un bon ouvrage de vulgarisation comme L’Astronomie populaire peut « faire rêver », et donc être « aussi de la littérature » [9]. Camille Flammarion cite Homère qui nomme les Pléiades, la Poussinière dans L’Iliade, chapitre XVIII et les Argonautes de la toison d’or [10] qui marquent l’imaginaire leclézien. Il n’écrit pas sur le ton du traité, il raconte l’astronomie et son héritage antique. Cette propension à la narration, voire au romanesque, conditionne une certaine lecture. Les planches, planisphère céleste et cartes de cet ouvrage ainsi que les listes et la mise en page ne sont pas sans influencer la propension de Le Clézio à traiter la page comme une image visuelle en y insérant des formules mathématiques ou des listes dans une disposition très similaire à la facture de L’Astronomie populaire. Trois pages de L’Inconnu sur la terre énumèrent ainsi en colonnes des noms d’étoiles et leur heure [11]. Au côté des influences surréalistes, collages et calligrammes, l’écriture à la fois scientifique et littéraire, aux accents parfois lyriques, de cet ouvrage d’astronomie contribue à nourrir la sensibilité leclézienne à la relation texte/image dans la page comme iconotexte [12].
       Flammarion représente les zodiaques chinois, égyptien, arabe et hindou. Dans son introduction aux Prophéties de Chilam Balam [13], Le Clézio dessine la roue du calendrier maya associé aux dieux. Ces traces visuelles de la civilisation amérindienne constituent un second intertexte. Le Peten, pays maya, « appartient au ciel plus qu’à la terre ». Le Clézio parle d’un peuple qui ne s’édifie pas mais guette le passage de ses dieux ; « les monuments mayas sont d’abord des observatoires, des plans célestes ». Les Mayas consacraient « tous leurs efforts à comprendre l’organisation du ciel ». « Alors les livres ne sont pas individuels. Ils sont la chronique des événements ouraniens, cherchant à exprimer tout l’univers, avec ses saisons, ses cycles, ses révolutions astrales ». Le Clézio reconnaît la force et la fonction des prophéties collectives, qui font s’en remettre au ciel. Il nous faut cependant distinguer les croyances collectives et les destins romanesques. Dans les écrits lecléziens, ce ne sont que des destins individuels à la fois coupés des mythes et les rêvant. Une légende de chercheur d’or, des références mythologiques, une fable de conteur ou une utopie ne peuvent y suppléer.