Rappelons, avant de continuer, que la perception d’une œuvre d’art, de quelque nature qu’elle soit, est, la plupart du temps, aléatoire : « les jalons plastiques sont des signes de mouvements virtuels et comportent des possibilités de choix (...), qui n’engagent jamais le regard dans un mouvement linéaire irréversible » [8]. En effet, le parcours de l’œil implique hésitations et retours, il ne suit pas nécessairement, comme l’a dit Paul Klee, les chemins qui lui ont été aménagés par l’artiste - et ce, d’autant, parce que les points de repère (les figures qui frappent l’œil immédiatement) ne sont pas toujours solidaires les uns des autres, c’est-à-dire qu’ils ne s’enchaînent pas pour donner un sens voire un Sens à l’œuvre, à telle œuvre dans sa totalité : cette solidarité, dont parle Louis Marin [9], ne saurait s’établir que là où nous connaissons l’idée (génératrice) que l’artiste avait dans l’esprit, ou le code qu’il respectait ou était censé de respecter. Or, là où il s’agit de produits d’art anciens, notre connaissance à ce sujet est, généralement parlant, insuffisante pour remédier à la non-solidarité susnommée - en sorte qu’ils continuent à résister à notre prise, aujourd’hui : leur sens nous échappe. Tel est le cas aussi de notre tapisserie (malgré différentes tentatives d’interprétation, nous ne savons toujours pas ce que signifie, par exemple, l’inscription A mon seul désir) : même si elle comporte certaines figures stratégiques dirigeant le cheminement de notre regard (la Dame, d’abord, au centre, la tente, la licorne à droite, pour nous, le lion à gauche, par exemple), nous restons sur notre faim d’y donner un sens : notre œil est toujours libre de se poser n’importe où, pour savourer tel détail, en tant que détail, et rien de plus.
       Or, c’est cette liberté que l’on retrouve, me semble-t-il, dans le texte de Savitzkaya : nous sommes confrontés avec une phrase excessivement longue, dont les contours s’effacent, qui invite à une lecture non-conventionnelle (qui ne progresse pas, irréversiblement, du début jusqu’à la fin) en ce qu’elle nous permet de la prendre n’importe où, et de jointoyer nous-mêmes les morceaux dispersés comme bon nous semble. En effet, les différents fragments de la tapisserie qui l’a générée se trouvent être présentés dans un ordre tout à fait arbitraire, qu’ils se situent à gauche, à droite ou au centre de l’œuvre - en sorte qu’il nous est libre d’aller et venir, par exemple, des « feuilles toutes clouées au ciel et leurs pointes sucées » aux « piquants du houx » ; de la dame qui « caressait la corne » à celle (la même ?) qui « pétrissait la cire puis modelait un bouc sauvage avec une seule corne sur le front », ou, pourquoi pas, à celle « agenouillée au bord du bassin, l’image de son cul dans l’eau frémissante » ; à celle qui « léchait l’épine », ou à celle dont la robe « éclairait le jour, salie et usée, cousue par méandre autour de l’épingle » ; et de cette robe à la « robe de tulle » que soulevait le vent. Ainsi, aucun ordre ne nous contraint : cette phrase vertigineusement morcelée se laisse lire avec la liberté qu’a le spectateur devant la tapisserie.

       Cette constatation m’amène à la conclusion suivante : lire est ici une manière de voir, une expérience en tous points analogue à celle de la contemplation de l’œuvre d’art, source du texte. Celui-ci, redisons-le, n’en constitue ni une description-glose ni un équivalent narratif obéissant aux impératifs d’irréversibilité de l’œuvre littéraire traditionnelle : les mots privilégient tel ou tel détail de la tapisserie dans un ordre gratuit - ce qui est une invitation au lecteur à se libérer des contraintes qu’il a apprises à s’imposer à lui-même, à abandonner à la fois les illusions du narratif et celles du descriptif. Il s’agit, en d’autres termes, d’un appel à s’engager dans l’aventure à laquelle l’auteur le convie, et qui consiste à lire ce texte comme s’il était devant une œuvre d’art - la tapisserie, en l’occurrence.
       Ainsi, dirais-je, pour terminer, Savitzkaya rend hommage à la langue, dont il n’éprouve pas seulement l’élasticité (jusqu’où peut aller un auteur sans déroger au sens des suites de mots qu’il utilise ?), mais en même temps à ses pouvoirs de suggestion visuelle - qui se révèlent être immenses : car l’expérience de la langue, ici, en est une tout à fait comparable à celle de la vue, du regard scrutant la tapisserie qu’elle re-présente. Autrement dit, ce texte illustre éminemment, à mon avis, le mot d’Horace qui figure, traduit en français, en épigraphe de cet article : Ut pictura poesis.