Marges

       Il n’existe pas de rubrique correspondant à la notion de marge dans le dictionnaire du Vocabulaire esthétique d’Etienne Souriau [9] : on ne lui porte un intérêt scientifique que depuis une vingtaine d’années, et elle jouit aujourd’hui d’un certain regain. La marge est dans son sens commun un lieu neutre, une réserve ménagée au texte écrit, dont l’appel se fait cependant sentir dès les premières expériences avec le papier et le crayon : elle serait là avant tout pour être transgressée : « Espace interdit, la marge, vierge, est le lieu d’une attente » [10]. Elle a pour fonction principale de constituer un espace d’expression libre, où ne s’exerce pas seulement la censure, mais aussi la critique, source potentielle de remise en cause de l’écrit et a fortiori des Ecritures. Elle est aussi le lieu de la réécriture de l’écrivain, par le biais de ratures, de biffures, d’ajouts, de commentaires, c’est par elle que la notion de temps, celui de l’écriture, entre comme par effraction, dans l’illusion du texte comme produit fini. Enfin, elle est aussi un espace où l’on peut laisser libre cours à son imagination, sous forme de gribouillis, de divagations dans un media qui peut s’avérer être concurrent en somme. Dans quelle mesure ces observations tirées de l’étude des marges des textes peuvent-elles être appliquées au tableau, lorsque le texte vient redoubler, commenter, perturber l’image ?
       La marge est un lieu privilégié, dans la mesure toutefois où elle existe ; en effet, elle est dans sa forme conventionnelle réduite à sa portion congrue, le cadre délimitant le champ du tableau et excluant par contrecoup ce qui se situe hors champ. Celui-ci existe d’autant plus que le tableau est reconnu comme simple convention et qu’il ne convient plus de maintenir la fragile illusion de la mimesis et de l’optique perspective [11]. Cependant, comme le précise L. Marin au sujet de Klee :

[...] qu’on ne s’y trompe pas, cette mise en question - parce qu’elle est radicale - s’effectue toujours dans les marges du tableau ou du dessin, par un biais. Ce n’est point le représenté du tableau que Klee délie de son appartenance immédiate à la visibilité - au champ réel des apparences. Il n’aurait pu le faire qu’au nom d’une essence cachée des choses, d’un autre monde, dans la description duquel s’engage pour s’y perdre le discours sur la peinture [12].

Contrairement aux cubistes, Klee n’explore que très peu d’autres formats [13] et reste majoritairement tributaire du format rectangulaire ou carré, comme si la subversion formelle résidait ailleurs et comme s’il reconnaissait implicitement la valeur du tableau comme texte [14].
       La particularité de Klee en la matière est l’espace qu’il réserve aux marges, principalement dans ses œuvres dessinées, aquarellées ou gravées, de petit format, mais pas seulement : la frontière entre les différents types d’œuvres devient de plus en plus floue, à mesure que progresse sa sclérodermie et qu’elle restreint ses capacités d’expression plastique. Le pinceau est alors utilisé à larges traits sur un support papier, venant se mêler aux lignes dessinées et aux taches de couleurs, et caractérisant son style tardif [15]. Ceci explique en outre la surreprésentation des œuvres de cette période (1938-1940), ainsi que des dessins dans le corpus de notre étude.
       Plus généralement, par la recherche qu’il mène autour du subjectile, élaborant des supports complexes et plurimatières [16], Klee rend la dimension matérielle du tableau éminemment sensible, faisant appel à notre sens haptique plus qu’optique. Il accentue souvent l’effet d’encadrement par un jeu de découpes et de superpositions, allant parfois jusqu’à insérer trois ou quatre cadres à l’intérieur du cadre. C’est le cas dans les tableaux Ab ovo (1917) ou Mit dem Adler (« Avec l’aigle », 1918) (fig. 2 et 3), qui sont des aquarelles, la p remière sur gaze, l’autre sur fond préparé à la craie sur papier brillant sur carton. Corrélativement, la bidimensionnalité du tableau est renforcée : Klee attire ainsi l’attention sur le statut de ce qui se présente comme œuvre au sens d’ouvrage, d’artefact, et donc simultanément sur le processus de création et sur le processus de lecture à l’œuvre dans sa réception [17]. Les marges prennent alors la valeur d’un dispositif, notamment par le biais de césures ou de coupures qui traversent l’espace de la représentation :

[Klee] disjoint de l’extérieur ce qui était illusoirement continu, l’articule arbitrairement en l’intégrant dans la surface seconde qui n’est pas tout à fait celle du tableau mais peut-être encore la nôtre [18].

       C’est tout à fait flagrant dans les aquarelles de Tunisie où les marges mordent sur l’espace du tableau : Klee explore l’effet de non finito des œuvres réalisées sur le motif. Il garde apparentes les larges bandes latérales laissées en réserve par les élastiques permettant de fixer la feuille, et venues rompre la continuité du tableau puisqu’elles sont peintes de part et d’autre, comme dans l’aquarelle Vor den Toren v. Kairuan (« Devant les portes de Cairouan », 1914) (fig. 4). Il semble que ce détail technique le pousse à introduire des césures intentionnelles dans le tableau même, comme l’indique l’aquarelle Nördlicher Ort(« Lieu nordique », 1923, 140), qui s’inscrit dans la même série du point de vue stylistique, mais dont les bords ont été séparés et intervertis, en laissant deux bandes blanches apparentes. Klee explore les différentes possibilités qu’offre ce procédé : inversions, rotations, glissements, à l’exemple du dessin à la plume Der Dampfer fährt am botanischen Garten vorbei (« Le bateau à vapeur longe le jardin botanique », 1921) (fig. 5) [19]. Ce dernier présente la particularité suivante : l’inscription initialement calligraphiée se retrouve au milieu de l’œuvre achevée, et donc redoublée par le titre manuscrit inscrit en bas à droite de la feuille, dans la marge. Le format étiré en longueur se déroule sur deux registres, les flèches dans le dessin accentuant l’effet de narration et la dynamique du mouvement décrit. Klee applique ce procédé de façon récurrente dans son œuvre [20], les marges devenant en quelque sorte invisibles, mais bien présentes au cœur du tableau puisqu’elles président à sa création. Ainsi, dans Doppelzelt (« Double tente », 1923, 114), l’intervention du ciseau transforme le panneau initial en diptyque, permettant à la fois une interversion latérale, doublée d’un léger décalage des motifs. On remarque l’ajout d’une bande noire dans la partie en haut à gauche pour combler cette différence, sans pour autant que le peintre ait cherché à masquer le dispositif en faisant disparaître les jointures d’un coup de pinceau. Le titre est, lui, inscrit sur une bande ocre continue en bas du tableau, tandis que le redoublement du motif apparaît comme dans un miroir brisé.