Toutefois, dans les murales du ministère de l’Éducation, ce désir passéiste n’est pas clairement énoncé (même si le travail à fresque peut être considéré comme une référence aux peintures murales d’avant la conquista). Là, les décorations restent attachées aux évènements de l’actualité : au rez-de-chaussée de la cour des Fêtes, Rivera représente des scènes du 1^er Mai et de la Fête des Morts (malgré les apparences plus païennes que catholiques de cet évènement). Au premier étage de la cour du Travail, des scènes montrent les bienfaits de la modernité technologique et au second des portraits de révolutionnaires mexicains contemporains. Pourtant, au ministère, comme à Chapingo, Rivera intègre certaines divinités du panthéon náhuatl. Ainsi, à Chapingo, sur un des panneaux intérieurs encadrant la porte d’entrée, une petite fille agenouillée tient un épi de maïs dans chaque main qui n’est pas sans rappeler les représentations de la déesse du maïs, Chicomecóatl (voir l’image). Dans un escalier du ministère de l’Éducation, le dieu Xochipilli (prince des fleurs et dieu de la danse) est montré entouré d’adorantes (voir l’image). Mais ce qui m’intéresse le plus, ce sont les représentations, au deuxième étage, du serpent de la mythologie náhuatl et de Quetzalcóatl, le dieu serpent à plumes, chacun sur deux dessus-de-porte. Ils sont là, allongés derrière la banderole, l’un accompagné de faucilles et d’épis de maïs (C, fig. 5) et l’autre, d’une part, la tête face à la queue, au-dessus d’une faucille et d’un marteau (B, fig. 6) et, d’autre part, le corps suivant la ramure de la branche d’un arbre qui porte des feuilles et des fruits.
       La mythologie náhuatl nous permet de comprendre la présence du dieu serpent à plumes au milieu des panneaux de la révolution prolétaire mexicaine. Dans son livre El Pueblo del sol, Alfonso Caso écrit :

Quetzalcóatl apparaît comme le dieu de la vie, constant bienfaiteur de l’humanité, et ainsi nous avons vu que, après avoir créé l’être humain avec son propre sang, il cherche une manière de le nourrir, et ayant découvert que les fourmis avaient caché le maïs à l’intérieur de la montagne, il se transforme lui-même en fourmi et vole une graine qu’il donne par la suite aux hommes. Il leur apprend à polir le jade et d’autres pierres précieuses et comment découvrir où se trouvent ces pierres ; comment tisser des tissus de différentes couleurs avec un coton qui existe déjà teinté, et comment faire des mosaïques avec les plumes quetzal de l’oiseau bleu, du colibri, du perroquet et d’autres oiseaux au plumage éclatant. Mais surtout il enseigne la science à l’homme, lui montrant la manière de mesurer le temps et d’étudier la révolution des étoiles ; il lui montre le calendrier et invente les cérémonies et fixe le jours pour les prières et les sacrifices [17].

       Ainsi, en ce qu’il apporte l’art, la musique, la poésie, la religion, l’union, la sagesse et la connaissance, Quetzalcóatl est le dieu de la fertilité – association de l’eau et de la terre – et donc de la prospérité. C’est pourquoi Rivera le met en rapport avec la branche de l’arbre fruitier de la composition des Fruits de la terre (n° 22). Par ailleurs, l’association à la faucille et au marteau est aussi claire quand on sait que Quetzalcóatl est un bon signe qui prédispose à la richesse à condition de se montrer travailleur et appliqué.
       Cette intervention païenne au milieu de scènes agraires est bien compréhensible. Le dieu a été le meneur des premières tribus du Mexique vivant en paix et en harmonie avec la terre. Il doit de nouveau amener les paysans et les ouvriers jusqu’au foyer tant attendu qui remplit leurs rêves de bonheur.
       Par ailleurs, en rapport avec les scènes d’insurrection, le dieu serpent à plumes incarne aussi les valeurs de la guerre et de l’expansion militaire. En tant que représentation de ces forces souterraines que l’hombre liberador doit maîtriser, il saura donner la force et le courage aux hommes de bonne volonté sur le chemin du renouveau de l’humanité.
       Il ne fait alors plus aucun doute que, consciemment ou inconsciemment, la longue banderole portant les paroles des chansons est en rapport étroit avec Quetzalcóatl. Si on considère la marge comme le champ des possibles, elle est alors en rapport avec le monde spirituel quand l’image représente le monde sensible et matériel. Comme le dieu, la banderole fait le lien entre les deux mondes, elle sert de passage et oblige les êtres humains à comprendre l’univers comme une totalité signifiante et harmonieuse. Mimétiquement, la banderole se confond donc avec le dieu et s’identifie à lui. On tient alors pour évident que la banderole porte les paroles du dieu serpent à plumes, père de la musique et de la poésie mais aussi de la guerre. Création et créateur des hommes, il inspire les protagonistes des panneaux tout autant que les spectateurs et les invite à prendre part à l’action. Il les guide dans leur lutte et dans leur rêve. Il les bénit et les protège car il les reconnaît comme ses propres enfants. Ce sont tous les fils de cette terre opprimée qui leur a été injustement enlevée.

       Finalement, chez Diego Rivera, l’association de la banderole/Quetzalcóatl avec les scènes figurées est riche d’enseignements. En effet, dans l’espace qui les sépare mais qui les relie aussi, le peintre crée sans cesse des allers-retours entre les deux pôles - qui paraissent en premier lieu opposés – de nombreuses binarités : art formaliste et art didactique, culture occidentale et culture non-occidentale ainsi que pré-colombienne et coloniale, sphère laïque et sphère religieuse, spiritualité et athéisme, temps passé et temps futur, texte et image, action et repos ainsi qu’action et poétique, paix et violence, etc. Cependant, aucun de tous ces termes ne s’oppose aux autres. Au contraire, et la banderole nous l’a prouvé, le texte et l’image s’associent pour offrir une ouverture du sens, dans un jeu dialectique bien connu que la relation image/hors-image vient renforcer.
       Rivera crée donc un système infini de rapports entre le centre et la périphérie, dans lequel tout élément est mis en relief par un ou plusieurs autres. Car pour lui, l’histoire ne saurait être véritablement monodimensionnelle (où se trouve ce foyer que l’on en finit pas de dire tant attendu ? dans le passé ou dans l’avenir ? à la naissance ou à la mort de l’être humain ?). Et c'est dans cet éparpillement que le peintre exprime son reniement du sens de l’histoire – même si le discours de la banderole imprime un sens à la visite, depuis la distribution des armes jusqu’au foyer tant attendu. De fait, le peintre ne peut que se placer en marge de la ligne communiste [18]. Pour lui la vie a plus de profondeurs que ne veut bien l’accepter le marxisme-léninisme. Chaque scène est finalement un carrefour où se croisent le chemin de notre monde sensible et celui, perpendiculaire, du monde des possibles (en l’occurrence, la vision communiste subjective du peintre). Libre au spectateur de suivre le cheminement de la décoration ou de s’arrêter devant chaque panneau et de s’y investir politiquement. En cela, ses fresques rappellent les scènes figurant l’histoire biblique de la fin du Moyen-Age et de la Renaissance : elles sont chacune une déchirure dans le tissu lâche de l’historia, une ouverture vers l’au-delà divin.
       En se servant des ressorts de l’art religieux. Diego Rivera présente sa vision d’un monde meilleur et la meilleure manière d’y accéder ; et le texte et l’image, dans leur interaction entre le centre et la périphérie, en sont les principaux vecteurs. Car pour l’artiste, l’art est autant un moyen – didactique – qu’un but – esthétique – dans lequel l’action politique ne saurait se passer de l’action poétique. Elles sont toutes les deux porteuses d’un formidable espoir en un monde meilleur.