Christophe Martin 2

Or, c’est bien précisément cet aspect de la réflexion théorique de Caylus que Lessing critique dans le Laocoon. Car en vertu du principe de la spécificité des arts défendu par Lessing, l’esthétique de la suggestion ne saurait être, à ses yeux, que l’apanage de la poésie, la peinture et les arts visuels en général étant voués, à l’inverse, à une exigence de présentation et de monstration : « D’une part, le poète ne représente la beauté que par le détour de l’impression qu’elle produit ; d’autre part, le peintre la montre en ses "éléments" de peinture, telle qu’elle se présente à la vue, "debout et nue" » [10]. Pour Lessing, alors que l’évocation discursive de la beauté ne peut être qu’indirecte ou métonymique, la représentation picturale ne saurait être que pleinement figurative, excluant toute possibilité de hors-champ. D’où les jugements très sévères de Lessing à l’égard de Caylus qui avait osé écrire, dans ses Tableaux tirés de l’Iliade et de l’Odyssée, que la belle Hélène devait être représentée couverte d’un voile blanc, afin que sa beauté ne soit signifiée que de manière indirecte, c’est-à-dire de façon d’autant plus expressive à ses yeux : « L’artiste doit s’attacher à faire sentir le triomphe de la beauté par l’avidité des regards, et par tous les témoignages d’adoration marqués sur le visage de ces hommes glacés par l’âge » [11]. Conformément aux principes esthétiques développés par Caylus dans ses conférences pour l’Académie de peinture, le sujet qu’il imagine invite le peintre à voiler ce qui est à voir, autrement dit à n’offrir au spectateur que le signe de ce qu’on lui dérobe. On est au plus près de ce que l’on peut désigner comme « effet parrhasien » [12] : le tableau, selon Caylus, pourra alors rivaliser avec l’esquisse en conviant le spectateur à se figurer ce qui n’est pas explicitement donné à voir dans la toile. Face à cette esthétique de la suggestion qui souhaite éviter la représentation directe, Lessing ironise : « Puisque j’y vois des vieillards ravis, j’aimerais voir en même temps l’objet de leur ravissement et je suis bien surpris en m’apercevant que ce qu’ils regardent avec tant d’ébahissement lubrique n’est – nous l’avons dit – qu’une forme déguisée et voilée » [13]. Faut-il en rajouter dans l’ironie, et considérer que « l’implacable raisonnement qu’a dû soutenir in petto le digne antiquaire » est non seulement dérisoire mais contraire au sens de l’histoire, Lessing devant être crédité d’avoir ouvert « le chemin aux approches formalistes et sémiotiques de la peinture » [14] ? Entre Caylus et Lessing, la postérité n’a-t-elle pas tranché ? Voire. Car à l’évidence, c’est bien plutôt du côté de Caylus que se dessinent des perspectives éminemment « modernes » qui seront celles en particulier de l’esthétique symboliste. On songera bien entendu au mot célèbre de Mallarmé invitant à « peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit » [15], formule emblématique d’un art de la suggestion qui est « bien autre chose qu’un simple procédé littéraire » [16] puisqu’il renvoie à une véritable crise de la représentation et consonne aussi, comme l’a souligné Bertrand Marchal, avec l’idéal esthétique de l’impressionnisme [17].

Qu’en est-il de l’illustration du roman au XVIII^e siècle ? Si elle s’est assurément beaucoup plu à soulever le voile sur les objets de la représentation (en témoignent d’innombrables scènes de voyeurisme et d’intimités surprises [18]), elle n’a nullement négligé de recourir aux possibilités du hors-champ, dans une visée souvent érotique ou pathétique. De la suggestion érotique, Caylus offre une image exemplaire, et ce n’est évidemment pas un hasard au regard de ses propositions théoriques : nul ne saurait s’étonner (même si, à notre connaissance, les commentateurs n’ont guère fait le rapprochement) qu’il soit aussi l’auteur de la fameuse estampe licencieuse dite des « petits pieds », dessinée et gravée en 1728 pour compléter la suite composée d’après les dessins du Régent pour Daphnis et Chloé (fig. 1) : les Amours soulèvent le voile pour observer les ébats des amants, mais en ne laissant voir au spectateur que leurs pieds enlacés. Caylus s’emploie ainsi à faire imaginer les corps que la feinte naïveté des images dessinées par le Régent se plaisait au contraire à exhiber.

Des potentialités pathétiques du hors-champ, on trouvera une illustration remarquable dans l’une des estampes dessinées par Moreau le Jeune pour illustrer la scène où Candide, dans le conte de Voltaire, fuit les horreurs de la guerre qui oppose le roi des Bulgares au roi des Abares (fig. 2). L’efficacité de la gravure de Moreau le jeune vient de ce qu’elle donne à voir non pas le spectacle des combats (où l’œil risque toujours d’être séduit par les prestiges de l’héroïsme et de l’épique) mais celui de ses effets, mettant en relief le contraste entre la vulnérabilité des corps mourants (bêtes et humains mêlés) et la violence sans visage de la guerre, qui vient de dévaster le village. Le cadrage contribue puissamment à la dramatisation de la scène : non seulement la position de Candide, sur le bord du cadre, met en valeur le mouvement du corps qui s’enfuit (on songe au mot de Félibien – Entretiens VI – commentant « l’homme au serpent » de Poussin : « l’homme ne court pas aussi vite qu’il le voudrait »). Mais le cadre suggère un hors-champ plus horrible encore : certains corps ne sont qu’à moitié visibles et le regard de Candide se porte sur un point extérieur, sans doute vers le nouveau lieu du combat, mais il appartient au lecteur-spectateur de l’imaginer.

L’effet produit par le hors-champ peut aussi être plus indéterminé, mais non moins suggestif, lorsqu’il fait signe du côté d’une transcendance énigmatique. On songera ici à la vignette au titre de Manon Lescaut ajoutée pour l’édition de 1753 dont la légende est tirée d’Horace, et peut se traduire ainsi : « Que de souffrances éprouves-tu dans Charybde / Enfant digne d’une meilleure flamme ». En d’autres termes, il faut choisir l’amour divin contre les affres de l’amour profane symbolisées par Charybde, la courtisane avide qui suce le sang et l’or de ses amants (fig. 3). Le sage Mentor (image de Tiberge) éloigne Télémaque (Des Grieux) d’Eucharis (Manon) dont les bras sont tendus vers le jeune homme, et l’arrache aux chaînes fleuries des Amours et aux illusions de Cupidon pour le conduire vers la droite de l’image, en indiquant de sa main gauche une butte et un fût, dont on peut supposer, avec quelque vraisemblance, qu’ils suggèrent la présence d’un crucifix :

A voir ce fût coupé au bord de la gravure annonçant une croix placée hors-champ, on pourrait se dire qu’avec les meilleures intentions du monde la vignette illustre à merveille les propos de des Grieux, rappelant à Tiberge que les récompenses célestes — c’est leur faiblesse majeure — ne sont pas « sensibles au corps »? Alors que l’image ne laisse guère paraître ces « labeurs » auxquels est soumis le jeune homme… Et que le meliore flamma, situé sous la butte du calvaire, se trouve pointer dans l’image une absence, suggérant moins l’idée d’un amour (celui de la créature pour le Créateur et le Fils crucifié) que celle d’une loi (le vieillard fait penser à un prophète) [19].

Si les agréments de l’amour sont directement représentés (les ébats de deux pigeons au-dessus de la tonnelle d’où sort Eucharis), la loi divine n’est imagée que sous la forme implicite d’un chemin de croix. Le cadrage choisi confère ainsi à l’image une ambiguïté qui n’est guère moins troublante que celle du roman.

Ces repères étant posés, on s’attardera sur la série à la fois exemplaire et singulière des gravures conçue par Rousseau pour La Nouvelle Héloïse. Si cette suite d’estampes d’après Gravelot a donné lieu à de très nombreux commentaires [20], elle n’a étrangement guère été observée à la lumière des principes esthétiques de l’auteur de Julie. On se tournera d’abord vers l’article Imitation du Dictionnaire de Musique ; Rousseau y analyse le rapport différencié que chacun des trois arts qui composent les spectacles de l’Opéra (la poésie, la peinture et la musique) entretient avec l’imitation, principe commun auquel « se rapportent tous les Beaux-Arts » :

Tout ce que l’imagination peut se représenter est du ressort de la Poésie. La Peinture, qui n’offre point ses tableaux à l’imagination, mais au sens et à un seul sens, ne peint que les objets soumis à la vue. La Musique sembleroit avoir les mêmes bornes par rapport à l’ouïe ; cependant elle peint tout, même les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l’œil dans l’oreille, et la plus grande merveille d’un Art qui n’agit que par le mouvement, est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos [21].

Par un remarquable renversement de la hiérarchie des arts à l’âge classique, qui faisait de la peinture le modèle de l’art d’imitation, Rousseau affirme la primauté de la musique sur la peinture en vertu de son aptitude à susciter chez l’auditeur des images mentales d’une bien plus grande variété que ne peut le faire la peinture, vouée à la représentation et à la monstration de ce qui se voit [22] : la musique, elle, a non seulement le don singulier d’offrir une image de toutes les choses visibles, mais elle a celui, bien plus extraordinaire encore, de permettre à l’auditeur de se figurer tout ce qui ne se voit pas. On rapprochera ces analyses de celles que l’on trouve au chapitre XVI de l’Essai sur l’origine des langues :

C’est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu’on ne sauroit entendre, tandis qu’il est impossible au Peintre de représenter celles qu’on ne saurait voir, et le plus grand prodige d’un art qui n’agit que par le mouvement est d’en former jusqu’à l’image du repos [23].

[10] B. Vouilloux, « La belle Hélène comme vous ne l’aurez jamais vue (Lessing contre Caylus) », Littérature, n° 115, 1999, p. 90 (en ligne. Consulté le 5 février 2023. Repris dans Le Tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, 2015, pp. 218 et sq.).
[11] Comte de Caylus, Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Enéide de Virgile, avec des observations sur le costume, AParis, chez Tilliard, 1757, p. 26.
[12] En réplique aux fameux raisins peints par Zeuxis, Parrhasius « apporta un rideau peint avec tant de vérité que Zeuxis '…) demanda qu’on tirât enfin le rideau pour faire voir le tableau » (Pline, Histoire naturelle, XXXV, trad. A. Reinach, Recueil Milliet, Paris, Macula, 1985, p. 212). Voir Fr. Lecercle, « Donner à ne pas voir », dans La Pensée de l’image, sous la direction de Gisèle Mathieu-Castellani, Vincennes, PU Vincennes, 1994, pp. 123-133.
[13] G. E. Lessing, Laocoon, ou Des limites de la peinture et de la poésie [1766], trad. A. Courtin (1866), éd. revue et corrigée, introduction de J. Bialostocka, Paris, Hermann, 1990, p. 154.
[14] B. Vouilloux, « La belle Hélène comme vous ne l’avez jamais vue », art. cit., p. 91 et p. 93.
[15] Lettre à Henri Cazalis, 30 octobre 1864 (S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, t. 1, 1998, p. 663).
[16] B. Marchal, Le Symbolisme, Paris, Armand Colin, 2011, p. 45.
[17] Ibid., p. 55.
[18] Voir notre ouvrage « Dangereux Suppléments ». L’illustration du roman en France au dix-huitième siècle, Louvain-Paris, Peeters, 2005.
[19] R. Démoris, Le Silence de Manon, Paris, PUF, 1995, p. 11.
[20] Pour un panorama des nombreux travaux publiés sur ce programme iconographique, voir notre étude : « L’émergence d’un nouvel objet de recherches : le roman illustré au XVIII^e siècle », dans Le Second Triomphe du roman, sous la direction de Ph. Stewart, SVEC 2009, pp. 197-208. Pour une synthèse récente, voir N. Ferrand, « La Nouvelle Héloïse illustrée par Gravelot », dans Jean-Jacques Rousseau et les arts [exposition, Paris], Panthéon, 29 juin-30 septembre 2012, sous la direction de G. Sherf et G. Ambrus, Paris, Editions du patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2012, pp. 67-77.
[21] J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, Maria Semi (éd.), Œuvres complètes, t. XV, Paris, Classiques Garnier, 2020, pp. 351-352.
[22] Sur ce renversement, voir C. Kinzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1993, pp. 503 et sq.
[23] Essai sur l’origine des langues, Œuvres complètes, éd. J. Starobinski, t. V, Paris, Nrf-Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, p. 421. Voir aussi art. Opéra, Dictionnaire de musique, Op. cit., p. 463.