Thierry Lenain 3 - textimage

Nous le voyons, la problématique typiquement photographique du cadrage n’est pas sans pertinence quant au domaine de la peinture. Jamais, cependant, le champ pictural ou graphique ne détermine le contenu iconique de manière aussi directe et décisive que le cadre photographique. Pour l’essentiel, l’opération de la limite ou de la « frontière esthétique » en peinture se réduit à l’adaptation du contenu à la forme du champ, ou vice-versa, ainsi qu’à l’exploitation plastique, rhétorique et symbolique des effets susceptibles de découler des relations entre cette forme et ce qu’elle contient.

Autre point important : l’effet-fenêtre en peinture ne peut qu’être totalement fictif alors qu’il est, en grande partie, réel en photographie. L’appareil photo, dont le viseur présente une forme quadrangulaire, opère comme une sorte d’emporte-pièce : il découpe instantanément une portion du monde visible à l’aide d’une forme qui y tranche à vif. Philippe Dubois souligne qu’en photographie, et abstraction faite du cas des vues « mises en scène », la composition se joue d’un seul coup, par l’opération de la coupe à laquelle s’assimile la prise de vue qui prélève, par soustraction, une portion d’espace déjà pleine – tandis qu’en peinture, tout au contraire, le champ est une surface vierge sur laquelle on ajoute des traces pour composer progressivement l’image. Il rappelle aussi que le format quadrangulaire d’une photo résulte, en fait, d’une découpe opérée sur l’image telle qu’elle existe au sortir de la lentille, laquelle est ronde et non pas quadrangulaire [12]. Il y a bien là une sorte de moment fictionnel inhérent au cadre photographique, mais à ce point subordonné au dispositif de prise de vue qu’on peut toutefois considérer l’effet « fenêtre » comme réel, là où le champ pictural rectangulaire ne peut se donner comme équivalent d’une fenêtre que par pure métaphore. Au demeurant, et sauf exception, la photographie et ses dérivés demeurent dans une relation de stricte dépendance vis-à-vis d’un format quadrangulaire spécifié selon tel ou tel standard fixé d’avance, alors que la peinture connaît des possibilités bien plus étendues, et même virtuellement illimitées, de faire varier la forme du champ.

Penchons-nous à présent sur l’encadrement. Il s’agit, classiquement, d’une opération seconde, postérieure à la détermination du champ, qui consiste à souligner ses limites en leur donnant une présence objectale. Au sens le plus courant du terme, un cadre est un type d’objet fixé autour des peintures ou, plus généralement, des images que l’on souhaite exposer à la manière d’un tableau. Fait pour entourer l’image, il se définit, depuis le XVI^e siècle, comme un dispositif périphérique ajouté, un accessoire dont la présence matérielle entretient des relations plus ou moins étroites avec l’œuvre elle-même.

Il importe beaucoup de ne pas confondre cette fonction première essentielle de chosification de la frontière avec les très nombreuses significations ou fonctions secondaires qui peuvent s’y associer. Cette confusion habite le court et fascinant essai de Georg Simmel sur la question du cadre. Alors même qu’il distingue parfaitement les actes de délimitation et d’encadrement, il y définit le cadre en tant que « clôture absolue » – interprétant, dès lors, la limite esthétique comme une frontière infranchissable vouée à garantir l’unité interne essentielle et intangible de l’œuvre d’art [13]. Cette exigence d’autonomie entraîne l’idée d’une fonction auxiliaire de nature défensive, le cadre devant accentuer l’isolement splendide de l’œuvre au sein du monde prosaïque et contre celui-ci. Elle préside aussi à une série d’affirmations massivement normatives quant aux bonnes et mauvaises manières de remplir cette fonction. Simmel explique que les éléments décoratifs du cadre doivent être choisis pour renforcer sa fonction de clôture. Il récuse fermement les systèmes décoratifs qui tendent à ouvrir visuellement le cadre sur l’espace environnant et approuve, au contraire, l’usage de lignes ondulées courant sur le pourtour, comme des vagues autour d’une île [14] (fig. 7). Mais si la bordure physique que constitue le cadre, vouée par essence à renforcer la présence de la limite en la matérialisant, s’apparente bien à un dispositif de marquage de la frontière entre l’œuvre et son environnement, ceci n’implique pas automatiquement un primat de la fermeture, et moins encore une exigence de « clôture absolue ». Une frontière peut être tout autant un lieu de passage qu’une barrière. Elle implique, certes, des conditions de la part de ceux qui se proposent de la franchir, mais, pas plus que le seuil d’un bâtiment, elle n’empêche ce franchissement qu’au contraire elle rend le plus souvent possible. De fait, nombreux sont les exemples de cadres jouant l’ouverture sur ou depuis le dehors de l’œuvre. Dans une œuvre du Hollandais Samuel van Hoogstraten conservée au Louvre (Les Pantoufles, 1654-1662, fig. 8), le cadre réel du tableau est assimilé à une porte ouverte donnant, par l’entrée de service, sur un intérieur bourgeois. Cette métonymie repose à la fois sur une parenté de forme (un rectangle plus haut que large), sur une contiguïté topologique et sur l’identité du matériau comme de sa couleur ; elle est même formulée à deux reprises, et cette redondance ne laisse aucun doute quant à l’orientation du propos : le cadre du tableau est un seuil accueillant vis-à-vis du spectateur, une porte ouverte qui l’invite à entrer pour accéder ainsi jusqu’aux aspects dérobés du monde visible le plus proche.

Selon la conception classique apparue à l’époque de la Renaissance tardive, le cadre d’un tableau est donc un accessoire amovible, ajouté du dehors et subordonné à l’œuvre proprement dite, dont il ne fait pas partie (quoique celle-ci ne puisse se passer de lui). Comme tel, le cadre moderne pose un problème que l’on voit poindre dans le champ de la critique à partir du XVII^e siècle et y engendrer des controverses dans les siècles qui suivent, jusqu’aux réflexions très tendues d’un Simmel ou d’un Ortega y Gasset [15]. C’est de savoir comment régler les relations entre le cadre et l’œuvre qu’il a pour vocation d’entourer. Le cadre est-il une autre sorte d’œuvre d’art qui viendrait s’allier au tableau ou bien, au contraire, un simple ornement sans valeur proprement artistique et rigoureusement subordonné ? Paul Mitchell pointe le statut ambigu du cadre classique, hésitant entre l’art et l’artisanat, et, de ce fait, rarement étudié car mal assis sur la frontière entre deux disciplines de la science historique, l’histoire des Beaux-Arts et celle des arts décoratifs [16]. Le cadre est-il, d’ailleurs, à proprement parler, un ornement plutôt qu’un simple outil visuel tenu à la plus grande neutralité esthétique possible ? Doit-on le considérer comme uni au tableau par des liens privilégiés ou faut-il, au contraire, le traiter à la manière d’un ustensile parfaitement substituable ? Enfin, quelle est la part d’attention et l’espèce de regard que mérite cet organe périphérique ?

Les auteurs contemporains ont attiré l’attention sur les paradoxes inhérents à l’inconfortable mission de ce parergon qui, agissant par sa forme visible, devrait pourtant s’effacer devant ce qu’il lui revient de mettre en évidence – et demande, dès lors, d’être vu sans l’être vraiment [17]. Le cadre convoquerait une perception purement périphérique, appelée à se déployer dans un entre-deux entre vision et non-vision, toute différente de la perception plénière due à l’œuvre proprement dite. D’où l’inquiétude fondamentale qui, de la part des Modernes, s’attache à la question du cadre. Celui-ci risque toujours, en effet, soit de faire défaut, de se montrer trop faible pour jouer son rôle d’indispensable faire-valoir, soit au contraire d’outrepasser les prérogatives de sa fonction subalterne jusqu’à détourner à son profit un regard contemplatif dû à l’œuvre. Pris dans une telle optique, le cadre apparait finalement comme une contradiction dans les termes, un oxymore en acte et un problème insoluble [18]. Dans un essai devenu classique, Jacques Derrida devait proposer, à partir d’un commentaire de la Critique de la faculté de juger, une formulation philosophique forte de ce désarroi, montrant l’échec principiel de l’idée même d’une séparation entre l’œuvre d’art et son parergon.

[12] Ph. Dubois, L’Acte photographique, Op. cit., pp. 129-130, pp. 168 sq. et 195.
[13] G. Simmel, « Le cadre. Un essai esthétique », dans Le Cadre et autres essais, trad. fr. K. Winkelvoss, Paris, Le Promeneur, 2003, pp. 29-40 (« Der Bilderrahmen. Ein ästhetischer Versuch », Der Tag, 541, 18 novembre 1902, repris dans Zur Philosophie der Kunst, Potsdam, 1922).
[14] Pour un exemple typique de cette formule décorative, voir The Art of the Edge : European Frames 1300-1900, sous la direction de R. Bretell, et S. Starling, cat. expo. Chicago Arts Institute, 1986, p. 54 (cadre italien, vers 1625-1650).
[15] J. Ortega y Gasset, « Meditations on the Frame », dans R. Bretell, The Art of the Edge, Op. cit., pp. 21 à 25 (« Meditación del Marco en el Espectador », 1921).
[16] Ibid., p. 14. L’auteur souligne que cette situation a engendré une véritable cécité critique et remarque d’ailleurs que 99% des illustrations montrent les tableaux sans leur cadre, y compris pour les époques anciennes où il fait pourtant partie intégrante du panneau peint, et est lui-même peint, parfois avec des effets de trompe-l’œil absolument constitutifs du contenu de la représentation.
[17] P. Mitchell et L. Roberts, A History of European Picture Frames, Londres, Macmillan, 1996, p. 9. Voir aussi les remarques de J.-Cl. Lebenstejn (avec l’exemple du Portrait de Mademoiselle Rivière d’Ingres), « A partir du cadre (vignettes) », dans Annexes – de l’œuvre d’art, La Part de l’œil, Bruxelles, 1999, p. 187 (et l’ensemble du texte).
[18] Voir G. Careri, « L’écart du cadre », Cahiers du Musée national d’Art Moderne, 17/18, 1986, pp. 68-83.