Cette correction, « pas seulement mon travail, mais notre travail », invite à considérer chaque photo comme une photo d’elles deux, la photographe et son sujet, dans cette belle ambiguïté que porte la désignation du sujet en photographie : celle qui fait l’image, Zanele, celle dont on fait l’image, dont on en tire une, Yonela [12] ? Ou ne dit-on pas plus clairement Yonela Nyumbeka par Zanele Muholi ? avec cette préposition « par » qui dit la transition par l’autre qui s’effectue dans tout portrait, qui montre le « je et/ou tu » de la personne photographiée avec, en face dans le même espace, la personne qui photographie, qui fait son travail, qui est leur travail.

L’affirmation du collectif par Zanele Muholi justifie certainement d’une revendication communautaire : avec l’autoportrait collectif des femmes lesbiennes du sud de l’Afrique, elle construit cette visibilité que Joan Biren réclamait au début des années 1980 : « Sans identité visuelle, nous n’avons pas de communauté, pas de réseau de soutien, pas de mouvement. Nous rendre visibles est un processus continu » [13]. Mais faisant cela, Zanele Muholi manifeste en outre la qualité proprement relationnelle de l’identité. La vraisemblable faute de frappe dans le déterminant « chacun qui regarde ses photographies » dans l’extrait que j’ai copié de l’entretien sur le site de RFI n’est sans doute pas à corriger. Elle invite le regardeur à se reconnaître dans « sa » photographie, au personnel de l’adjectif possessif, par exemple celle de Teekay Khumalo dans le visage qu’elle offrait à Zanele Muholi à Durban en 2012, ou celui de Tumi Nkopane à Johannesbourg en 2010, ou celui de Lesedi Modise à Mafikeng la même année, et ainsi de suite.

Faces and phases, l’heureuse homophonie des deux substantifs du titre de la série a ceci d’exact qu’elle lie l’identité des faces, des visages, aux phases, instants saisis, arrêtés, dans un processus donné comme continu d’évolution, de modifications au pluriel dont on n’aura ni le terme (téléologique) ni le commencement (racinaire), seuls les moments. Et le pluriel des Faces qui précède les phases dit d’abord différents cours : des curricula vitae.

« Toute identité s’étend dans un rapport à l’autre » [14]. La formule d’Edouard Glissant pour reprendre l’identité-rhizome de Deleuze et Guattari trouve ainsi dans les séries photographiques son illustration pragmatique, concrète. Les séries que nous avons choisies exposent le sujet socialement, historiquement minorisé, le sujet Queer dès lors qu’il s’affirme dans sa résistance à la norme qui veut que l’identité du sujet soit Une, c’est-à-dire ni plurielle, ni changeante [15]. Du Queer à la notion d’identité relationnelle que promeut Edouard Glissant, il n’y a pas au fond si grand saut que cela puisque, du côté du genre et des sexualités comme du côté du divers de l’identité, les deux notions revendiquent une identité qui ne soit pas un Un de système mais l’archipel de particularités mobiles [16], de différences et de différances. Si le sujet Queer dérange – l’ordre établi par la culture des classes moyennes urbaines blanches –, par son étrangeté, son étrangèreté, c’est sans doute surtout par la précarité de son affirmation d’existence qui ne peut pas par définition coaguler en norme, faire norme. C’est donc une pointe portée, une prise de risque, pas seulement sociale ou politique dans le cas des affirmations des communautés en butte aux cultures oppressives, mais dans l’acception de Glissant, une prise de risque ontologique et difficile car elle consiste à renoncer à l’être au profit de l’étant, c’est le risque de l’ouverture à l’autre, de la Relation, qui engage ce qu’il appelle la créolisation du sujet en étendant à tous les individus contemporains la situation du sujet minorisé dans son ouverture historiquement forcée au Colon et révélée au Tout-monde.

Côté Queer, Eve Sedgwick notait également en 1993 que: « Le concept de Queer est transitif, et transitif de multiples façons. Profondément, il est relationnel » [17].

S’il y a ainsi point de contact entre l’identité queer des théories LGBTQIA+ et la conception de l’identité relationnelle d’Edouard Glissant, l’inscription de la pensée dans les lieux du philosophe martiniquais, sa géopoétique, peut à mon sens mieux décrire ce qui se passe dans les photographies en raison de la localisation nécessairement actuelle, physique, des rencontres dont les photos sont, on l’a dit, les inscriptions. Les photographies apparaissent bien en effet comme la mise en œuvre de la Relation que le philosophe définit comme « quantité finie de toutes les particularités du monde, sans en oublier aucune [18] ». L’installation de photographies centrifuge de Lorna Simpson, Please remind me of who I am (2009) en est une illustration parfaite, jusque dans le titre qui fait appel à l’autre pour s’identifier.

L’éparpillement de l’identité relationnelle, son ouverture dynamique, qui est ainsi manifeste en photo, rejoint la conception poétique de l’identité glissantienne, moins construction-édification du sujet que révélation intime du divers ouvert qui constitue le sujet.

 

C’est-à-dire qu’une intention poétique peut me permettre de concevoir que dans ma relation à l’autre, aux autres, à tous les autres, à la totalité-monde, je me change en m’échangeant, en demeurant moi-même, sans me renier, sans me diluer, et il faut toute une poétique pour concevoir ces impossibles-là [19].

 

Dans l’autobiographie qui passe par les photographies, ces impossibles prennent forme : divers, à chaque fois inédits, dans les photos faites comme les photos à faire : les photographies accomplissent à chaque fois cette poétique de l’identité proposée par le philosophe.